نگاه اجمالی به پیدایی مکتب سقاخانه و جنبش نقاشی- خط

                                                                                             رسول معرک نژاد

در دهه ی ۱۳۴۰ و با تأسیس دانشکده هنرهای تزئینی تهران، نسل دیگری از نقاشان و مجسمه سازان در تاریخ هنر معاصر ایران پدید آمد که به دنبال یافتن عناصر تصویری و زیبایی شناسی بومی- ملی بودند که با آن بتوانند ایرانی بودن خود و اثرشان را به جهان هنر اثبات کنند. این گروه از هنرمندان به بسیاری از شکلهای آشنای زندگی روزمره روی آوردند  از جمله؛ دعاها، طلسم ها، قباله های ازدواج و عناصر تصویری فرهنگ شیعه، تا بدین ترتیب اثری پدید آورند که هویت ایرانی داشته باشد. این گروه از هنرمندان را کریم امامی(منتقد هنری) به  نام «سقاخانه» خواند. از میان این هنرمندان گروهی به ویژگی های خط و خوشنویسی ایرانی در خلق آثارشان توجه بیشتری نشان دادند که آثار این گروه «نقاشی- خط» نام گرفت.

واژگان کلیدی: نقاشی معاصر ایران، مکتب سقاخانه، جنبش نقاشی- خط.

نقاشی نوگرای ایران از دهه ی ۱۳۲۰ شمسی، توسط هنرمندانی چون ضیاپور، اسفندیاری، جوادی پور و دیگران بنیان گذارده شد که با نام «نسل اول نقاشان نوگرا» از آنان یاد می شود. نسل اول نقاشان نوگرا اکثراً آموزش دیده اروپا و به ویژه فرانسه بودند و با مکتب های نقاشی مدرن  نظیر «امپرسیونیسم» ، «کوبیسم» و «اکسپرسیونیسم» آشنا بودند و به نوعی این مکتب ها را وارد فرهنگ هنری و تجسمی ایران کردند و با تلفیق هنر غرب و ایران  در صدد مدرن کردن هنر و نقاشی ایران بودند. افکار و آثار این نسل اگرچه تلفیقی از مکتب های غربی و مضامین ایرانی شده بود اما از طرفی نه غربی بود و نه ایرانی و از طرف دیگر در تضاد با آثار نگارگری سنتی و مکتب کمال الملکی قرار گرفت(۱). و از همین زمان جدال میان مدرن و سنت در گرفت، اما به مرور در دهه ۱۳۴۰ نقاشان نوگرا در جامعه هنری موقعیت شان تثبیت شد و جدال میان سنت گرایان و نوگرایان جایش را به بحث برای یافتن هنر ترکیبی داد؛ نوعی هنر و نقاشی که تلفیقی از سنت نگارگری و نقاشی مدرن باشد اما جنبه ایرانی بودنش را حفظ کند. و  بتواند ایرانیت خود را در برابر هنر غرب به رخ بکشد و به گونه ای نمونه ای از هنر ناسیونالیستی ایرانی باشد [۱۰- ص ۱۴۷] در سالهای پایانی دهه ی چهل، تحولات اجتماعی و فرهنگی ایران در روند این تفکر برای شکل گیری هنری ایرانیزه شده- تلفیق سنت و مدرن- تاثیر زیادی داشت. برخی از مهمترین این تحولات و جریان های فرهنگی و سیاسی به ترتیب سال عبارت بودند از:

 سال ۱۳۳۸؛- تأسیس تالار دولتی عباسی که تا سال ۱۳۴۱ دوام نیاورد و به فعالیت اش خاتمه داد؛- تأسیس بنیاد فرح پهلوی که در آن بنیاد، تعدادی کارشناس هنر به مرمت و بازسازی خانه های قدیمی با هزینه دولت مشغول بودند و همین بنیاد به جمع آوری تابلوهای نقاشی و صنایع دستی برای نمایش در موزه ها پرداخت. « این بنیاد بر آن بود که گذشته ی تاریخی ایران را حفظ و از هنر جدید به خصوص هنر جدید با گرایش به طرح های ایرانی- حمایت کند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، و جشن های هنر شیراز از جمله برنامه های این دفتر بود» [۲۲- ص ۵۴]؛- تأسیس دانشگاه ملی تهران؛- آغاز فعالیت جبهه ی ملی دوم؛- تشکیل جامعه سوسیالیست ها؛- فعالیت نهضت ملی ایران توسط خلیل ملکی و یارانش؛- تظاهرات دانشجویان و تعطیل شدن ۲۶ روزه دانشگاه تهران.

سال ۱۳۳۹؛- برگزاری دومین دوسالانه ی نقاشی تهران که در آن دوسالانه جایزه برتر به سهراب سپهری تعلق گرفت؛- تأسیس آتلیه کبود توسط پرویز تناولی؛- انتشار نشریات «کتاب هفته»، «آرش» و «هنر و سینما»؛- تاسیس دانشکده و موزه هنرهای تزئینی؛- انتشار کتاب های «غربزدگی»و «نون و القلم» اثر جلال آل احمد؛- تشکیل «نهضت آزادی ایران» منشعب از جبهه ی ملی دوم توسط مهدی بازرگان و آیت الله سید محمود طالقانی که قبل از آن با نام «نهضت مقاومت ملی» خوانده می شد.

سال ۱۳۴۰؛- بازداشت سران جبهه ی ملی نظیر دکتر صدیق و دکتر سنجابی.

سال ۱۳۴۱؛-  برپایی سومین دوسالانه ی تهران که جایزه ویژه به حسین زنده رودی رسید و همین سال اصطلاح مکتب «سقاخانه» توسط کریم امامی ابداع شد. [۲۲- ص ۵۵]؛- انتشار مجله های «هنر و مردم» و «کیهان ماه» ؛- انتشار کتاب «سه مقاله دیگر» جلال آل احمد؛- اعلام منشور انقلاب سفید؛- تلگراف مخالفت حضرت امام خمینی (ره) به لایحه (انجمن ایالتی و ولایتی (۱۷ مهرماه ۱۳۴۱)؛- مصور کردن داستان های قرآنی توسط مرتضی ممیز به سفارش انتشارات امیرکبیر؛- نمایشگاه نقاشی «مکتب قهوه خانه» با آثاری از حسین و فتح الله قوللر آغاسی و محمد مدبر به همت مارکو گریگوریان. [۱۷ صص ۶۶ تا ۷۳]

به هر روی در دوره ی دوم پهلوی (محمدرضا)، سیاست فرهنگی حکومت، ارج گذاری و تاکید بر تاریخ دوهزار و پانصد ساله ی ایران بود و همین سیاست گذاری تاثیر خود را در هنر جلوه گر ساخت، به گونه ای که هنرمند ایرانی را بر آن داشت تا در پی یافتن راهی باشد که بتواند مدرنیسم وارداتی را با رنگ و رویی ملی و ایرانی در هم آمیزد. [۹- ص ۱۱۹] در چنین شرایطی نوع تازه ای از هنر رسمی شکل گرفت که دربار و بالاترین مقامات حکومتی، به حمایت از آن و هنرمندان آن پرداختند. [۱۲- ص ۸۹۵] فضای حاکم، حمایت دولت و همت هنرمندان به اندیشه ی ترکیبی سنت و مدرن انجامید که در سیاست، فرهنگ و هنر  رسوخ کرد و در سیاست گذاری های دوسالانه ی سوم تهران به وضوح خود را نمایان ساخت.

این نسل از هنرمندان که از دو سالانه ی سوم سر برآوردند. به اندیشه آیدین آغداشلو این هنرمندان « سعی داشتند – و چه سعی جانکاهی- تا کل دوره ی صد ساله ی هنر جدید غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند و حاصل، چه اغتشاشی شد! آنچه بود، دور افتادگی بود و بیگانگی، روشنفکر و هنرمند این دوران، همان قدربا تئاتر پوچی بیگانه بود که از تعزیه، همان قدر از کوبیسم دور بود که از مینیاتور کمال الدین بهزاد، بیگانگی گسترده ای بود و مفری نبود.»[۳- ص۱۴] در دوسالانه ی سوم تهران هنرمندانی همچون حسین زنده رودی، ناصر اویسی، صادق تبریزی، فرامرز پیلارام، ژازه طباطبایی، پرویز تناولی و منصور قندریز چهره هایی شاخصی بودند که آثارشان بیانگر تفکر ترکیبی عناصر تصویری سنت و مدرن بود[۹- ص ۲۱۰] اگرچه آثار اینان  در ادامه تلاش نقاشان نسل اول نوگرا بود اما با این تفاوت که این نسل جدید بر این باور بود که تلاش نقاشان نسل اول در پرداختن به ساختار نقاشی غربی- مکتب های کوبیسم، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم – برای خلق آثاری که بیانگر هنر ایرانی باشد موفق نبوده است.[۱۸- ص۷۷] بنابراین به دنبال یافتن حلقه ی مفقوده ی  هویت هنر ایرانی بودند که از اواخر دوره ی صفویه ناپدید شده بود. فضایی که به تفکر آنان، هنر غربی از مکتب های رئالیسم تا سوررئالیسم آن را پر کرده بود و هنر و اندیشه ایرانی جایی در آن نداشت. از این جهت گونه ای تفکر غرب ستیزانه ای در هنر و حتی فضای فرهنگی- سیاسی جامعه رایج شد و اندیشه های متفکران و نویسندگانی همچون  جلال آل احمد و علی شریعتی در آن بی تاثیر نبود. این غرب ستیزی منجر شد به پیدایی تفکر ایرانیزه کردن هنر نقاشی و مجسمه سازی. به نظر بابک احمدی؛ «گفتمان ضد غربی به سودای بازگشت به «خویشتن» در زبان فلسفی داریوش شایگان، بیان جامعه شناسانه ی احسان نراقی، سنت باوری سید حسین نصر و در نوشته های احزاب چپ گرا صیقل می خورد. وقتی جلال آل احمد در غرب زدگی تکنولوژی را به طاعون همانند کرد و در برابر هجوم غرب راه فرار را بازگشت به سنت ها دانست، یا علی شریعتی بیزاری از دموکراسی را چاشنی خواست بازگشت به دین انقلابی می دانست، می شد مخاطره شکل گیری گفتمانی را مشاهده کرد که در طول دهه های بعد در گستره ی ملی و منطقه ای به بهایی سنگین آزموده شد.» [۷- ص۱۲۷]بدین ترتیب دیالکتیک فرهنگ دهه ی چهل شمسی، تضاد میان دو رویکرد فکری شد. «یکی رویکرد تعدادی از هنرمندان و اندیش گران با هدف دستیابی به کمال آثار هنری و فکری که اینان به ابزار بیان توجه داشتند و متوجه جنبه های فکری، فلسفی و نظری کارهای خود بودند و انگیزه ی  اصلی شان نوآوری بود. رویکرد دوم سویه ی سطحی و ساده گرایی گفتمان سیاسی (شبه سیاسی) بود که از هنرمندان و اندیش گران، تعهد اجتماعی و ایدئولوژیک طلب می کرد و اشتیاق به نوآوری در بیان را، فرمالیستی می خواند» [۷- ص۱۲۶]این نسل از هنرمندان و نقاشان با چنین دیدگاه هایی و در چنین فضای اجتماعی- فرهنگی  اکثریت برخاسته از آموزش دیده های هنرکده (دانشکده) هنرهای تزئینی تهران بودند. هنرکده ای که توسط وزارت فرهنگ و هنر به قصد تربیت کارشناسانی در زمینه ی هنرهای کاربردی تأسیس شده بود. این هنرکده با مهیا کردن زمینه ای برای ادامه تحصیل فارغ التحصیلان هنرستانها و ایجاد رشته های جدیدی برآن بود تا بخشی از نیازهای آموزشی نسل جدید را پاسخ دهد. بدین ترتیب ده ها نقاش و مجسمه ساز و طراح نوپرداز زیر نظر مدرسان ایرانی و خارجی این هنرکده پرورش یافتند که فعالیت شان بر تحولات بعدی هنر معاصر تأثیر گذار بود. بسیاری از این هنرمندان نسل جدید و فارغ التحصیلان هنرکده به منظور هویت بخشیدن به کار خویش، هنرهای سنتی را دست مایه هنر خود قرار دادند.[۱۲- ص ۸۹۳] که می توان آن را «نوعی بازسازی میراث گذشتگان  در قالب امروزی» خواند. [۱۰- ص ۱۴۷] به گونه ای که هنر کنونی بتواند با محصولات فرهنگی غرب در عرصه ی هنرهای تجسمی به رقابت برخیزد. [۱۹- ص۱۳۷] تلاشی که با آثار ادبی آن زمان همخوانی داشت و هر دو گونه هنرهای تجسمی و ادبیات برخاسته از نیاز فرهنگی جامعه بودند. [۱۱- ص۵۰]

این هنرمندان راه رسیدن به هنر با هویت ایرانی را در انتخاب و بهره گیری از گنجینه ی هنرهای عامیانه و خوشنویسی فارسی با مضامینی مذهبی دانستند. [۱۳- ص۲۱۴] کریم امامی (مترجم و منتقد هنری) به آثار این نسل جدید نقاشان و مجسمه سازان نام «سقاخانه» را اطلاق کرد. وی در کاتالوگ نمایشگاه دوسالانه ی سوم نوشت: «مکتب ملی در نقاشی پیش از ظهور «سقاخانه»ای ها یک رویای آسمانی بود. سقاخانه ای ها نشان دادند که با استفاده از مصالح آشنای دم دست، خیلی آسان تر می توان به این مکتب رسید.» [۲۰- ص ۱۴۱] پرویز تناولی درباره واژه سقاخانه و اطلاق آن به این مکتب هنری می گوید: «در دایره المعارف فارسی در تعریف سقاخانه آمده است؛ جایی که در آن آب برای تشنگان ذخیره کنند و آنجا را متبرک دانند. در سقاخانه های ایرانی با ابزار و اشیایی که در آنها قرار می دهند این مکان ها را به صورت فضاهای مذهبی در می آورند. این ابزار و اشیا همه معنادار و برای ایرانیان نمادهای آشنا هستند و از مجموعه آنهاست که فضاهای مذهبی در سقاخانه ها به وجود می آید.» [۱۵- ص۵۰] سقاخانه ها در خود، فرهنگ تصویری ایرانی- اسلامی را جای داده اند به صورتی که «در اغلب آنها می توان از قدیمی ترین پوسترها، وردها و دعاهای مذهبی، طلسم ها، عریضه ها و طومارها را یافت.»[۱۶- ص۴۴] بدین گونه سقاخانه بازتاب فرهنگ تشیع است، آنگونه که «بخشی از فرهنگ عامیانه ی زنده نگهداشتن یاد و حماسه ی امام حسین (ع) نشانه ای از واقعه ای بزرگ در تاریخ شیعه است. سقاخانه در فرهنگ شیعه صرفاً آب نیست «تبرک » است.»[۸- ص۳۰]گروه سقاخانه را می توان اولین جنبش و گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایران دانست که با استفاده از عناصر تصویری هنرهای عامیانه و مذهبی خواسته است. میان هنر مدرن و هنرهای سنتی- بومی پیوندی برقرار کند. از همین روی نقاشان و مجسمه سازان سقاخانه ای، به رمز ، نماد و جنبه های بیانی مربوط به سقاخانه، واقعه ی کربلا و مراسم مذهبی روی آوردند و همچنین به «کندوکاو در نقش مایه های هنر عامیانه، از نقش گلیم و قلمکار و خورشید خانم و مهر و تعویذ و طلسم و جادو و جنبل، تا جام چهل کلید و پنجه و خطاطی، تا کتیبه های هخامنشی و نقش برجسته های آشوری» پرداختند. [۹- ص۱۹۸] بدین ترتیب هنرمندان سقاخانه ای با تلاش خود در پی آن بودند تا اثری پدید آورند که متمایز از نقاشی و مجسمه های نسل اول نوگرایان وایسم های غربی باشد. صادق تبریزی در این باره می گوید؛«ما متوجه سنت های خود شدیم، نقوشی که در محیط زندگی ما به چشم می خورد و باورهای مذهبی آمیخته با زندگی ما می توانست در قالب های نوین و در ترکیب بندی های دیگر، با مهارتهای تکنیکی و قابلیت های نقاش در آمیزد و به نتایجی نایل گردد. حاصل کار، خود به خود رنگ مذهبی گرفت.» [۱۴- ص۹۲] همچنین کریم امامی می آورد: «نقاشان و مجسمه سازان مکتب سقاخانه، بیش از کسان دیگر در جهت دستیابی به یک هدف قدیمی پیش رفتند، یعنی ایجاد یک مکتب هنر ملی، که کارهای پدید آمده در لوای آن در عین حال هم امروزی و هم ایرانی باشد و از طرفی هنردوستان و داوران دوسالانه و نمایشگاه های بزرگ، چه در داخل و چه در خارج از ایران، واکنش های مثبتی نسبت به آن نشان دهند. نقش مایه های سنتی را تک تک یا با هم به شکل های گوناگونی مورد استفاده قرار دادند تا سطوحی را که از نظر بصری موزون بود پدید آورند، یا جلوه های خاصی با تکیه بر جنس مصالح مورد استفاده ایجاد کنند. هنرمندان سقاخانه را درواقع می شد نوادگان استادان صنعتگر قرن های پیشین دانست، تذهیب کاران و زرکوب ها و قلمزن ها و خوشنویسانی که هزار و یک شئ کاربردی را به کمک نقش و نگارهای ظریف درهم پیچیده و یا کتیبه هایی از خط خوش زیباتر می کردند.» [۳- ص۲۱۵]

اما اگر بخواهیم هنرمندی را به عنوان بانی این جنبش هنری معاصر معرفی کنیم به حکم قاطع نمی توان کسی را نام برد. زیرا هرکدام از آنان ادعای اولین را دارند و آغاز مکتب را به خود نسبت می دهند. صادق تبریزی آغاز آن را مربوط به قبل از تأسیس دانشکده هنرهای تزئینی و سال ۱۳۳۸ می داند. زمانی که اثری بر روی کاشی سفید با خطوط لاجوری به اندازه ۷۵×۷۵ سانتیمتر خلق کرده است. [۱۴-۸۹] پرویز تناولی آغاز این جنبش را مولود «آتلیه کبود» و اعضای شش نفره آن می داند [۱۸-۲۲] و حسین زنده رودی شروع آن را مربوط به نمایشگاه آثارش در دوسالانه ی پاریس و دریافت جایزه از آن دوسالانه می داند.

پرویز تناولی درباره ی آغاز جنبش و فعالیت اش با زنده رودی نقل می کند؛«حدود سال ۱۳۴۰ من و زنده رودی به حضرت شاه عبدالعظیم رفتیم و آنجا توجه مان به تعدادی تصویر چاپی مذهبی که برای فروش عرضه شده بود جلب شد. در آن وقت، ما هر دو در جستجوی انواعی از مواد و مصالح ایرانی بودیم که بتوانیم از آنها در کار خود استفاده کنیم و آن تصاویر مذهبی به نظرمان خیلی مناسب آمد، تعدادی از آن تصاویر را خریدیم و به خانه بردیم. از سادگی فرم آنها، از تکرار نقش ها در آنها، و از رنگ های روشن و چشمگیر آنها خوشمان آمد. اولین طرح هایی که زنده رودی با الهام از آن تصاویر کشید در واقع اولین کارهای سقاخانه ای است.» [۱۸- ص۷۲] صادق تبریزی این حکایت تناولی را صحیح نمی داند و می گوید؛«این که روزی زنده رودی و تناولی با هم به شهر ری رفتند وتعدادی طلسم خریدند و نقاشی سقاخانه از آنجا پا گرفت نمی تواند اعتبار چندانی داشته باشد، زیرا زنده رودی پرده ی «عاشورا» را آن هنگام ساخت که هنوز در هنرستان و در آتلیه مارکوگریگوریان بود؛ و تناولی هنوز از اروپا بازنگشته بود.» [۱۴- ص۹۴]کریم امامی روایتی دیگر از آغاز مکتب سقاخانه می آورد و می گوید؛« نقاشی سقاخانه ای با حسین زنده رودی شروع شد. یکی از کارهای اولیه او را در همان اوان در خانه ی دوستی دیدم. طرح ساده ی جسد بی سر و دست شهیدی بود از شهدای کربلا که روی آن را با اعداد و کلمات، با قلم ریز، طلسم وار پرکرده بود.» [۱۸- ص۷۵] به هر روی آنچه مسلم است  مکتب سقاخانه، پدیده ای بود که در دوسالانه ی چهارم تهران به سال ۱۳۴۳ خود را تثبیت کرد. البته هرکدام از هنرمندان سقاخانه ای شیوه ی خاص خود را داشتند:«ناصر اویسی با پیکرهای برگرفته از هنر تصویری سلجوقی و قاجاری و به مدد مهر زنی با قالب های چوبی قلمکارسازان و خط نگاری بر تصویر، پرده های چشم نواز و خیال انگیزی می ساخت. ژازه طباطبایی با ناپختگی آمیخته به نوعی شوخ طبعی از پیکرهای قاجاری و هنر عامیانه مایه می گرفت.البته طباطبایی بیشتر یک مجسمه ساز مبتکر بود که قراضه های صنعتی را به موجودات افسانه ای بدل می کرد. همچنین در آن سال ها با برپا کردن «گالری هنر جدید» سهمی در ترویج نوگرایی داشت. «پرویز تناولی این مجسمه ساز خوش قریحه از تجربه های تصویری اش از نمادها و افسانه های قدیم بهره می گرفت. اما بسیاری از نقاشان جوان تر که غالباً در هنرکده هنرهای تزئینی درس خوانده بودند- انواع خط فارسی، نقوش و رنگهای کاشی و قالی و نگاره های روستایی و عامیانه را با شیوه های نو در هم آمیختند.»[۱۲- ص۵۹۵]

اگرچه هنرمندان جنبش سقاخانه اعلام می داشتند که از ایسم های غربی بری هستند و به دنبال آنند تا هنری منحصر به فرد خلق کنند که ایرانی باشد و حتی خود را دنباله روی نسل اول نوگرایان نیز نمی دانستند. [۲۳] اما با نگاهی اجمالی بر جریان های هنری جهان غرب و صحبت های تنی چند از هنرمندان سقاخانه ای می توان دریافت که برخلاف ادعای شان نیم نگاهی به هنر غرب در دهه های ۴۰ و ۶۰ میلادی و به ویژه مکتب های هنری پاپ آرت(۲) و اکسپرسیونیسم انتزاعی(۳) داشته اند. [۲- ص۴۶] برای نمونه تناولی بیان می کند؛«آغاز آشنایی ما مصادف با روی کار آمدن هنر پاپ بود. هنرمندان پاپ از هر نظر گروه تازه ای بودند که با نقاشی ها و طرز فکرشان هر روز جنجال تازه ای به راه می انداختند آنها با بهره گیری از مسایل عامیانه و عرضه ی آنها به همان شیوه که بود، تئوری های پیچیده ی نقاشان قبلی را در هم ریخته و بدون هیچ ادعا، ولوله ای در منابع هنر انداخته بودند. هر آنچه که پیش از این عیب محسوب می شد، در نظر آنها حُسن بود. کپی کردن را عیب     نمی دانستند و عین اصل را در مقیاس بزرگتر عرضه می کردند. مضامین و موضوعاتشان را از بین عامیانه ترین و شناخته شده ترین آگهی ها و یا داستانهای مصور انتخاب می کردند . به دخل و تصرف های کلیشه وار سابق معتقد نبودند. مضمون کارهای من نیز مدتی تحت تاثیر هنر پاپ بود و البته بعدها نیز مدتی هنر پاپ و سقاخانه را در هم آمیختم.»[۱۵- ص۴۰] بنابراین هنرمندان سقاخانه ای علاوه بر الهام گرفتن از هنرهای تصویری ملی – اسلامی و هنرهای عامیانه به هنر پاپ آرت غربی نیز توجه داشته اند و البته این تأثیرپذیری برمی گردد به اوضاع اجتماعی و سیاسی آن زمان ایران و جهان. به اندیشه بابک احمدی؛« دهه ی ۱۳۴۰ شمسی مقارن بود با دهه ی ۱۹۶۰ میلادی، یعنی دهه رادیکالیسم و مبارزات کارگری و دانشجویی در اروپای غربی و جنبش ضد جنگ ویتنام در آمریکا. از آنچه به عنوان توفان «فرهنگ مخالف خوان» در کشورهای پیشرفته ی صنعتی شکل گرفته بود نسیمی هم در فضای فرهنگی ایران وزید.»[۷- ص۱۲۷]

در برابر منتقدان و هنرمندانی که مکتب سقاخانه را به رسمیت شناختند، کسانی بوده و هستند که جنبش سقاخانه و جریان های منشعب از آن را هنری التقاطی می دانند و با دیده ی شک به این جنبش نگریسته اند.  از جمله، در همان زمان، جلال آل احمد آثار گروه سقاخانه به ویژه آثار خطی زنده رودی را پرث و پلاهایی خوانده است که فقط به درد پرکردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می خورد.[۲۶] امروزه نیز حبیب الله آیت اللهی نقاشی- خط را فاقد ارزش خوانده است.[۴-ص۴۷] این اظهار نظرهای افراطی به دلیل روند تکامل جنبش سقاخانه بود که به سمت و سوی شکل گرایی شدید پیش می رفت و «تقریباً تابلوها از نظر معنایی تهی و خالی می شد و هنرمند به نوعی «غریب گرایی»(۴) دامن می زد که غرب تمایل داشت در هنر و جامعه ما ببیند و از آن بدتر هنرمندان ما خود را از نگاه بیرونی دیده و درک می کردند.»[۲۵] به هر روی هنرمندان سقاخانه ای در پی آن بودند که آثارشان بازتاب آنی از هنر ایرانی باشد، به گونه ای که مخاطب ایرانی و غیر ایرانی با دیدن آثارشان دریابد هنرمند آن ایرانی است و بدین ترتیب هنرمندان این جنبش به سطح ظاهری و لایه های رویی تابلوها توجه بیشتری نشان دادند. به ویژه در بکارگیری و استفاده از خوشنویسی فارسی که بازتابی از هنر ایرانی است [۱۳- ص۲۱۵] همین خصلت باعث شد اغلب آثار این هنرمندان را با وجه توریست پسند خطاب کنند. این نمایش ایرانیزه شده اثر هنری «به این علت بود که در آن سالها، تأیید گرفتن از محافل بین المللی هدف اصلی بود.» [۱۰- ص۱۴۷] و بدین طریق می خواستند باعث «اسباب آبروی هنر ایران در دنیا شوند.» [۲- ص۴۶] از این رو «بسیاری از هنرمندانی که در مکتب سقاخانه کار می کردند نگاهی روبنایی به هنر داشتند و به عمق حرکت نکردند. از موتیف های ظاهری که خیلی معمولی و پیش پا افتاده بود استفاده کردند تا نشان دهند ما به هویت ایرانی نزدیک شده ایم در حالی که سنت و هویت یک مسئله روبنایی نیست، پنهان است و به همین سادگی قابل دسترسی نیست، اما به هر حال تلاشی صورت گرفت و راه توجه به هویت ایرانی در هنر مدرن باز شد.»[۲۴] به اندیشه ی آیدین آغداشلو؛«مکتب سقاخانه به خاطر رسیدن به هدفی شکل گرفت که می خواست شاهین ترازویی را که به سوی مدرنیسم غربی لغزیده بود، دوباره متعادل کند. پس حاصل ترکیبی شد از عناصر و نقش مایه های هنر عامیانه ی ملی و هنر مذهبی از یک سو، و مدرنیسم آزاد و تزیینی و گاهی انتزاعی غربی از سویی دیگر» «مکتب سقاخانه کج هم رفت با سر هم کردن مقداری زلم زیمبوه، نه توانستند به عمق مستور مانده ی یک سنت بصری قدیمی برسند و نه توانستند  به حاصلی بیشتر از خرت و پرت های توریست پسند دست بیابند.»[۲ ص۴۶]

در ادامه تلاش هنرمندان مکتب سقاخانه برخی آنان توجه شان کاملاً به خوشنویسی ایرانی و خطوط ایرانی- اسلامی جلب شد و در آثارشان خطوط خوشنویسی را به دلیل انعطاف پذیری در فرم (شکل) و اندازه آنها به عنوان عنصر بصری در ساختار تجسمی اثر به کار بردند. بدین ترتیب از خوشنویسی در راستای تبدیل شدن به یک تابلوی نقاشی استفاده کردند که در اصطلاح آثارشان «نقاشی- خط» خوانده شد. بنابراین، نقاشی- خط را می توان اینگونه تعریف کرد؛ اثری انتزاعی بر مبنای زیبایی شکل حروف و واژه ها که خوانایی نوشته ها در اثر مطرح نیست و آنچه مهم جلوه می کند نوشته های خوشنویسی شده به عنوان یک عنصر بصری تجسمی همچون بافت، ریتم، تیرگی- روشنی و نظایر آن باشد.[۱۹- ص۱۷۴] از بانیان این گرایش جدید می توان به حسین زنده رودی، فرامرز پیلارام،محمد احصایی ورضا مافی اشاره داشت. زنده رودی که «عمدتاً در پاریس کار می کرد و انگیزه نوآوری در او به گونه ای بود که خیلی زود ترکیب بندی های طلسم گونه و نقش مایه های مکتب سقاخانه را وانهاد و به کیفیت های بصری خطوط موزون و رنگهای درخشان روی آورد. پیلارام نیز آغاز کارش با تجربه زنده رودی همانند بود، محمد احصایی هم از ویژگیهای صوری خوشنویسی خط ثلث بهره گرفت.»[۱۲- ص۵۹۶] آغداشلو بر این باور است که ترسیم تصاویر با استفاده از خط و خوشنویسی در ایران، سابقه ای دیرینه دارد و برای نمونه اشاره به خوشنویسی قدیم و آثار این گونه هنرمندان دارد؛ «نوشته هایی به خط کوفی روی ظروف لعابی هزار ساله ی نیشابور، طغراهای پیچ در پیچ و خطوط معقلی؛ خطوط ثلث در هم تنیده و گره خورده ی کتیبه ها، تا نمونه های تفننی نظیر قطعه ثلث تذهیب شده اثر زرین الدین محمود، خطاط و مذهب قرن نهم- «توکلت مغفره المهیمن…»-که پیشآهنگ آثار محمد احصایی است. رنگه نویسی های اسداله شیرازی و تابلوهای آبرنگ و رنگ روغن اسماعیل جلایر که صد سال پیش تر از رضا مافی، حروف و کلمات شش دانگ خط نستعلیق را در هم پیچاند و قفل کرد. همه ی آن مرغ بسم الله هایی که در آنها از بسم الله الرحمن الرحیم شکل پرنده ساخته اند و «ناد علیاً مظهر العجایب» که شکل شیر شده است.»[۱- ص۱۴۰] در آثار قُدما بهترین نمونه های خط و خوشنویسی به عنوان فرم (شکل و ساختار) را می توان در آثار سیاه مشق های هنرمندان خوشنویس مشاهده کرد. «سیاه مشق نیز در حقیقت از گرایش و ذوق ورزی های خوشنویسان ایرانی در نقاشی کردن خط بوده است. این گونه سیاه مشق ها صرفاً از دیدگاه فرم (شکل و ساختار) و برای ایجاد ترکیب بندی های زنده و زیبا و خلق اثر هنری مورد توجه هنرمند قرار گرفت. اما این آثار نتوانست به عنوان آثار مستقل در هنرهای تجسمی، فارغ از قواعد خوشنویسی، که به هر روی هنرمند را محدود می ساخت، خود را نشان دهد.»[۲۰-ص ۱۶۰ و ۱۴۸] با گذر از پیشینه ی بهره گیری از خط نگاری برای خلق اثری فراتر از خوشنویسی؛ استفاده از خط و خوشنویسی در دوره ی معاصر به عنوان پدیده هنر جدید  نقاشی- خط به گونه ای بوده است که هنرمند از «حد خوشنویسی و رج زدن های صنعتگرانه عدول کرده و بقایای هنر خط را در حیطه ی امکانات وسیع نقاشی و مجسمه آزمود و موفق به احیای خط جدا از ارزش های قدیم و تثبیت شده آن شده است.»[۲۱- ص۸۱]

اما در دوره معاصر با توجه به استفاده از خوشنویسی برای پدید آوردن اثر تصویری تجسمی می توان به سه گروه و شیوه هنرمندان اشاره کرد:

الف- هنرمندانی که خود خوشنویس بوده اند و برخی شان از اعضا و استادان انجمن خوشنویسان، و برای خلق آثارشان از انواع خطوط خوشنویسی و انواع اندازه قلم نی و خطوط و حتی از رنگ برای نگارش یا پسزمینه آثارشان بهره گرفتند. اما همچنان تصویری پدید آورده اند که در حوزه ی خوشنویسی ارزیابی می شود و اصول ترکیب بندی زیبایی خوشنویسی در آثارشان مطرح است و نه اصول نقاشی.

ب- هنرمندانی که خوشنویس و از اعضای انجمن خوشنویسان بوده اند و با بکارگیری انواع خطوط خوشنویسی و اندازه های مختلف خطوط به ترسیم تصاویری نظیر مناظر طبیعی- کوه ، دریا و جنگل- یا چهره پرداخته اند. برای نمونه ترسیم جنگلی با نگارش به شیوه ی نستعلیق  یا شکسته نستعلیق. در آثار این هنرمندان شبیه سازی مورد نظر است به صورتی که خوشنویسی وسیله ای برای خلق بازنمایی واقعیت باشد. البته در آثار این گروه اصول ترکیب بندی خوشنویسی و ساختار نقاشی کمتر رعایت می شود. اثر خلق شده توسط گروه اول و دوم بیشتر به صورت کارت پستال تکثیر و نمود می یابند.

ج- گروه آخر، هنرمندانی هستند که از خطوط خوشنویسی بهره گرفتند تا تابلوی نقاشی خلق کنند. تابلویی که عناصر ترکیب بندی و ساختارهای نقاشی را دارا باشد و کمتر به عناصر ترکیب بندی خوشنویسی توجه داشته اند. در این گروه خوشنویسان قرار دارند و هم هنرمندان نقاش که آموزش خوشنویسی ندیده اند. آثار هنرمندان این گروه است که در حیطه ی  نقاشی- خط مطرح می گردد، زیرا در آثارشان اگرچه از خوشنویسی استفاده کرده اند ولی از منظر زیبایی شناسی، خوشنویسی و خط را به عنوان یک عنصر تجسمی در راستای نقاشی به کار برده اند.

در گروه سوم می توان به دو شیوه ی کاری هنرمندان  نقاش اشاره کرد: شیوه ی اول هنرمندانی که خود استاد فن خوشنویسی بودند و دست به خلق اثر در زمینه نقاشی- خط زده اند. هنرمندانی نظیر محمد احصایی، رضا مافی، جلیل رسولی و نصراله افجه ای. در شیوه ی دوم هنرمندانی قرار می گیرند که بدون آموزش دوره های خوشنویسی در این حیطه به خلق اثر پرداخته اند، همچون حسین زنده رودی. و البته هنرمندان شیوه ی دوم با جسارت بیشتری توانستند با خوشنویسی قدیم ایرانی طرف شوند، تکه پاره اش کنند و درهم وبرهم و باژگونه دوباره ترکیب اش کنند و خرده ریزهای فراموش شده ای که با بی اعتنایی رها شده بود را دوباره کنار هم با عزت و احترام بچسبانند.[۲- ص۴۶]

محمد احصایی درباره نقاشی- خط می گوید؛«چنانکه از ظاهر کلمه پیداست، به معنی نقاشی کردن با خط است. اما درست تفهیم نشده است، چون آنچه بیشتر می بینیم خط را نقاشی کردن است. این طرز کار به خصوص در دوره ی قاجار رواج داشته است. یعنی خط را می نوشتند و کپی می کردند و بعد داخل خط یا متن صفحه را رنگ آمیزی می کردند، یا گل و بوته می انداختند یا فنون دیگر مثل کارهای اسماعیل جلایر، حسین زرین قلم، ملک محمد قزوینی و کسان دیگر. حاصل اینکه اثر، خطاطی ای بود با قوانین و ضوابط متعارف و خوش نویسانه ، و آن را تزئین می کردند اما هر نقاشی آفرینش است مربوط به درون آدمی و ابهام آمیز.»[۵- ص۱۴۴] احصایی درباره آثارش بیان می کند؛«اولین تابلوی من، قدیمی ترین تابلوی نقاشی- خط است با تاریخ ۱۳۴۷ و این زمان شروع نقاشی- خط است. حتی کسانی که در مکتب سقاخانه خود را در نقاشی- خط سهیم می دانند، اولین کارهایشان از سال ۱۳۴۷ و پس از آن ارائه شد. نامگذاری آن هم به عنوان «نقاشی- خط» توسط کریم امامی صورت گرفت.»[۶- ص۴] از طرفی صادق تبریزی اولین اثر نقاشی-خط را ابداع خود می داند. می گوید؛ «مسجدی در خیابان فردوسی[تهران]  خط ثلث و حروفش و بافتی که داشت نظرم را جلب کرد. و به فکرم انداخت که از آن کلمات و حروف به عنوان موتیف در اجرای تابلو استفاده کنم.  به این صورت اولین تابلوی خط نگاری من، در سال ۱۳۳۸ ساخته شد.»[۱۴- ص۸۹] تبریزی آثار نقاشی- خط را گونه ای هنر آبستره (انتزاعی) می داند؛ «گاهی هنگام کار لازم است برای دستیابی به ترکیب مورد نظر فرم اجزاء  تابلو فدای ترکیب بندی کلی (کمپوزیسیون) بشود. در آن صورت دیگر چیزی از ساختمان اصلی خط  باقی نمی ماند و آنچه به دست می آید یک آبستره است که فضای مورد نظر نقاش را در تابلو احاطه می کند و کمال مطلوب اوست.»[۱۴- ص۹۵] درباره ی الزام داشتن یا نداشتن هنرمند نقاشی- خط به آموزش خوشنویسی، احصایی می گوید؛«به نظر من هیچ الزامی وجود ندارد چرا که اثر، اثر هنری است نه خوشنویسی، بحث این است که با خط نوشته یک تابلوی هنری به وجودآورده شود. کسانی هستند که خط خوبی ندارند اما آثار جالبی خلق      می کنند، چرا که یک روایت شخصی را بیان می کنند. اینکه چه طرحی و چه ترکیبی به وجود آورند، اثر  هنری است. پس به هیچ وجه لازم نیست خوشنویس باشند.»[۶- ص۶] البته برخی هنرمندان نقاشی- خط، خود را سوای از مکتب سقاخانه می دانند و دلیل آن را چنین بیان می کنند: «اگر  نقاشی –خط همان مکتب سقاخانه بود، دیگر نیازی به اسمی دیگر نداشت و عناصری چون دست بریده یا سربریده نیز باید در آن دیده می شد در حالی که نقاشی- خط عاری از آن است و در آن تنها ابزار کار خط است.»[۶- ص۴]

در مجموع عوامل، شرایط و ویژگی های مکتب سقاخانه و جنبش نقاشی- خط را می توان اینگونه بر شمرد:

–       حمایت دستگاه های فرهنگی از هنرمندان در روند سیاست گذاری های دولت در روند ملی گرایی.

–       تاثیر پذیری فضای هنری از جریان های غرب ستیزانه به ویژه گفتار و نوشتارهای شخصیت هایی همچون جلال آل احمد و علی شریعتی.

–       همگامی هنرمندان با هنر مدرن غرب و مکتب های پاپ آرت و اکسپرسیونیسم انتزاعی.

–       تلاش هنرمندان در تلفیق عناصر تصویری هنر مدرن غرب با سنت های تصویری ایرانی- اسلامی.

–       استفاده از عناصر تصویری عامیانه، مذهبی به ویژه عناصر مذهب تشیع.

–       خلق آثاری که مخاطب (به ویژه بیننده ی غربی) با مشاهده عناصر نمادین اثر آشکارا به ایرانی بودن آن پی ببرد.

–       بهره گیری از تکنیک های ترکیب مواد، کلاژ و جفت و جورکاری اشیا.

–       بهره گیری از خط و خوشنویسی و خط نگاری در خلق آثار.

–       ایجاد فضای قرینه در ترکیب بندی آثار.

–       خلق آثاری تزئینی با تکرار عناصر یکسان و فرم های  نمادین و آشنا.

–       استفاده از رنگ و رنگ بندی به تقلید از نگاره های سنتی ایران و همچنین رنگهایی مشتمل بر لاجوردی، فیروزه ای، قهوه ای، اُکر و طلایی؛ به گونه ای که فضای تصویر در نگاه مخاطب احساس نوستالژیک (غم گذشته از دست رفته) را تداعی می کند.

آنچه برشمرده شد برخی موارد در تناقض با هم دیگر قرار می گیرند و همین تناقض در بسیاری از آثار و گفتار این هنرمندان مشهود است به گونه ای که برخی در آثارشان به هنر تصویرسازی نزدیک می شوند و برخی به آبستره (انتزاع بدون تصویر)، به هر روی مکتب سقاخانه و جنبش نقاشی- خط در تاریخ هنر معاصر ایران تثبیت شده است و هنوز هستند هنرمندانی که به تأثیر از نمادها و عناصر تصویری مکتب سقاخانه به خلق آثاری می پردازند. و امروزه نیز مکتب سقاخانه همچنان در میان هنرمندان به حیات خود ادامه می دهد.

———————————

پی نوشت ها:

۱-    برای مطالعه بیشتر رجوع  شود به: معرک نژاد، رسول؛ جنبش نوگرایی در نقاشی معاصر ایران؛فصلنامه کارافن، شماره ۱۲، پاییز ۱۳۸۵، صص۶۷-۸۰٫

۲-    پاپ آرت (pop art) یا هنر همگامی، مکتب هنری دهه ی ۱۹۶۰ میلادی که بر نوعی زیبایی شناسی همگانی در میان فرهنگ شهری توده مردم تأکید داشت. در واقع، هنرمندان این مکتب معیارهای زیبایی شناختی روشنفکرانه ی مرسوم را رد می کردند. بر این مبنا، تصاویر آگهی های تبلیغاتی، حروف و علایم متداول، اشیای روزمره و کالاهای مصرفی، ابزار و موضوع این هنر جدید شد. نمونه های مشخص نقاشی پاپ را در آثار اندی وارهول و دیوید هاکنی می توان دید. این هنرمندان بیشتر از اسلوب تکه چسبانی (کولاژ) و روش چاپ سیلک اسکرین بهره می بردند. [۱۲- ص۱۱۱]

۳-    اکسپرسیونیسم انتزاعی (Abstract Expressionism) این اصطلاح به طور عام در مورد جنبش هنری است که از زمان جنگ جهانی دوم در آمریکا شکل گرفت و توسط رابرت کوتس (منتقدآمریکایی) به آثار نقاشان نیویورکی اطلاق شد (۱۹۴۶ میلادی) این نوع نقاشی عاری از انگاره، فاقد شکل های بنیادی(همچون صور هندسی) است که از اسلوب خود انگیخته، پویا و قلمزنی آزاد بهره می گیرد و به سه شیوه بروز یافته است: تاشیسم، اکشن پنتینگ(نقاشی کنشی) و میدان رنگ. از نقاشان این مکتب می توان به جکسون پولاک و مارک رتکو اشاره کرد. [۱۲- ص۴۰]

۴-    Exotism

———————————

منابع

۱)آغداشلو، آیدین؛ از خوشی ها و حسرت ها؛ انتشارات فرهنگ معاصر، تهران، ۱۳۷۱٫

۲)آغداشلو، آیدین؛ باقی همه حرف است؛ دوماهنامه هنر معاصر، شماره ۲، آذر و دی ماه ۱۳۷۲، تهران، ص۴۴٫

۳)آغداشلو، آیدین؛ گریزان از جدال با جهانی مغشوش؛ ماهنامه ی دنیای سخن، شماره ۱۳، خرداد و تیرماه ۱۳۶۹، تهران، ص۱۴٫

۴)آیت اللهی، حبیب الله؛ نقاشی خطی هنری ریشه؛ دو ماهنامه هنر معاصر، شماره ۵ و۶، خرداد و شهریور ماه ۱۳۷۳، تهران، ص۴۴٫

۵)احصایی، محمد؛ سیر و سلوک در خط و خوشنویسی(مصاحبه)؛ فصلنامه هنر، شماره ۱۰، زمستان ۱۳۶۴ و بهار ۱۳۶۵، تهران، ص۱۲۷٫

۶)احصایی، محمد؛ نقاشی خط(مصاحبه)؛ ماهنامه کتاب ماه هنر، شماره ۷۱ و۷۲، مرداد و شهریور ماه ۱۳۸۳، تهران، ص۳٫

۷)احمدی، بابک؛ هوای تازه، فضای روشنفکری دهه ی ۱۳۴۰؛ فصلنامه حرفه هنرمند، شماره ۱۸، زمستان ۱۳۸۵، تهران، ص۱۱۸٫

۸)اعتمادی، احسان؛ سقاخانه؛فصلنامه هنرهای تجسمی، شماره ۳، پاییز ۱۳۷۷، تهران، ص۲۹٫

۹)افشار مهاجر، کامران؛ هنرمند ایرانی و مدرنیسم؛ دانشگاه هنر، تهران، ۱۳۸۴٫

۱۰)پاکباز، رویین؛ پیشگامان نقاشی مدرن ایران؛ کتاب: ایران و مدرنیته، گفتگوهای رامین جهانبگلو، نشر گفتار، تهران، ص۱۴۷٫

۱۱)پاکباز، رویین؛ چهره ای از قندریز؛ ویژه نامه گردون، هنر نقاشی، بهار ۱۳۷۰، تهران، ص۵۰٫

۱۲)پاکباز، رویین؛ دایره المعارف هنر؛ انتشارات فرهنگ معاصر،تهران، ۱۳۷۸٫

۱۳)پاکباز، رویین؛ نقاشی ایران از دیروز تا امروز؛ نشر نارستان، تهران ۱۳۷۹٫

۱۴)تبریزی، صادق؛ نقاشی سقاخانه از آنجا پاگرفت (مصاحبه)، فصلنامه هنرهای تجسمی، شماره ۶، تابستان و پاییز ۱۳۷۸، تهران، ص۸۹٫

۱۵)تناولی،پرویزی؛آتلیه؛ نشر بن گاه،تهران، ۱۳۸۴٫

۱۶)دادمهر، منصور؛سقا خانه ها وسنگابهای اصفهان ؛انتشارات گلها،اصفهان، ۱۳۷۸٫

۱۷)طاهرنوکنده، محسن؛سهراب سپهری، طرح ها واتودها؛نشرنو،تهران،۱۳۶۹٫

۱۸)کاشفی،جلال الدین؛ نقاشی های معاصر ایران(۳)،تلفیق عناصر همگن درکالبد شکل ورنگ؛فصلنامه هنر،شماره ۱۵، بهار۱۳۶۷،تهران،ص۴۶٫

۱۹)گودرزی،مرتضی؛تاریخ نقاشی ایران؛انتشارات سمت،تهران، ۱۳۸۴٫

۲۰)گودرزی، مرتضی؛جست و جوی هویت درنقاشی معاصر ایران؛ انتشارات علمی وفرهنگی،تهران، ۱۳۸۰٫

۲۱)مجابی، جواد؛ نقاشانی که دوستشان داشته ام؛ویژه نامه گردون، هنر نقاشی، بهار۱۳۷۰، تهران، ص۷۸٫

۲۲)مینوفر، ستاره؛سال شمار نقاشی نوگرای ایران؛فصلنامه حرفه هنرمند،شماره۱۸،زمستان۱۳۸۵، ص۴۵٫

۲۳)www.bbc.co.uk/Persian/art

24) www.chn.ir/news

25)www.anthropology.ir

26)www.niavaranpalace.ir

——————————–

نگارش مقاله مربوط به سال ۱۳۸۸ می باشد.

نظرات بسته شده است.