نگاه اجمالی به پیدایی مکتب‌سقاخانه

نگاه اجمالی به پیدایی مکتب‌سقاخانه
رسول مُعرک نژاد

چکیده
در دهه‌ی۱۳۴۰شمسی و با تأسیس دانشکده هنرهای تزئینی تهران، نسلی از نقاشان و مجسمه سازان در تاریخ هنر معاصر ایران پدید آمد که به دنبال یافتن عناصر تصویری و زیبایی شناسی بومی- ملی بودند که با آن بتوانند ایرانی بودنِ اثرشان را به جهان هنر اثبات کنند. این گروه از هنرمندان به بسیاری از شکل‌های آشنا در زندگی روزمره روی آوردند از جمله؛ دعاها، طلسم‌ها، قباله‌های ازدواج و عناصر تصویری فرهنگ شیعه، تا بدین‌ترتیب اثری پدید آورند که هویت ایرانی داشته‌باشد. این گروه از هنرمندان را کریم امامی(منتقد هنری) به نام «سقاخانه» خواند. اما در باره‌ی این که چه کسی بانی این مکتب‌هنری است وضوح کافی وجود ندارد و پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی و صادق تبریزی هر کدام بنا به دلایلی خود را از بانیان آن می‌دانند.
واژگان کلیدی: نقاشی معاصر ایران، عوامل اجتماعی- فرهنگی، دهه‌ی1340شمسی، سقاخانه، مکتب‌سقاخانه.

نقاشی نوگرای ایران از دهه‌ی۱۳۲۰شمسی، توسط هنرمندانی چون جلیل ضیاپور، احمد اسفندیاری، جواد جوادی پور و تنی چند از نقاشان بنیان گذارده شد که با نام «نسل اول نقاشان‌نوگرا» از آنان یاد می‌شود. نسل اول نقاشان‌نوگرا اکثراً آموزش دیده اروپا و به ویژه فرانسه بودند و با مکتب‌های نقاشی مدرن نظیر «امپرسیونیسم»، «کوبیسم» و «اکسپرسیونیسم» آشنا بودند و به نوعی این مکتب‌ها را وارد فرهنگ هنری و تجسمی ایران کردند و با تلفیق هنر غرب و ایران در صدد مدرن کردن هنر و نقاشی ایران بودند. افکار و آثار این نسل اگرچه تلفیقی از مکتب‌های غربی و مضامین ایرانی شده بود اما نه غربی بود و نه ایرانی؛ و از طرف دیگر در تضاد با آثار نگارگری سنتی و مکتب کمال‌الملکی قرار داشت. و از همین زمان جدال میان مدرن و سنت در جامعه هنری به‌ ویژه هنرهای‌تجسمی بالا گرفت.
به مرور در دهه۱۳۴۰ نقاشان‌نوگرا در جامعه هنری موقعیت شان تثبیت شد و جدال میان سنت‌گرایان و نوگرایان جایش را به بحث برای یافتن هنر ترکیبی داد؛ نوعی هنر و نقاشی که تلفیقی از سنت نگارگری و نقاشی مدرن باشد اما جنبه ایرانی بودنش را حفظ کند و بتواند ایرانیت خود را در برابر هنر غرب به رخ بکشد و به گونه‌ای نمونه‌ای از هنر ناسیونالیست ایرانی باشد.(جهانبگلو، 1379:۱۴۷) از آن روی که هنر متاثر از محیط اجتماعی و شرایط پیرامونی‌اش است در سال‌های پایانی دهه‌ی چهل، تحولات اجتماعی و فرهنگی ایران در روند این تفکر برای شکل گیری هنری ایرانیزه شده(تلفیق سنت و مدرن) تاثیر زیادی داشت. برخی از مهم‌ترین این تحولات و جریان‌های فرهنگی و سیاسی به ترتیب سال عبارت‌اند از:
سال۱۳۳۸
– تأسیس تالار دولتی عباسی که تا سال۱۳۴۱ دوام نیاورد و به فعالیت‌اش خاتمه داد.
– تأسیس بنیاد فرح‌پهلوی که در آن بنیاد، تعدادی کارشناس هنر به مرمت و بازسازی خانه‌های قدیمی با هزینه دولت مشغول بودند و همین بنیاد به جمع‌آوری تابلوهای نقاشی و صنایع‌دستی برای نمایش در موزه‌ها پرداخت. «این بنیاد بر آن بود که گذشته‌ی تاریخی ایران را حفظ و از هنر جدید به خصوص هنر جدید با گرایش به طرح‌های ایرانی حمایت کند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، و جشن‌های هنر شیراز از جمله برنامه‌های این دفتر بود».[مینوفر، ۱۳۸۵:۵۴)
– تأسیس دانشگاه ملی تهران.
– آغاز فعالیت جبهه‌ی ملی دوم.
– تشکیل جامعه سوسیالیست‌ها.
– فعالیت نهضت ملی ایران توسط خلیل ملکی و یارانش.
– تظاهرات دانشجویان و تعطیل شدن ۲۶ روزه دانشگاه تهران.
سال۱۳۳۹
– برگزاری دومین دوسالانه‌ی نقاشی تهران که جایزه برتر به سهراب سپهری تعلق گرفت.
– تأسیس آتلیه‌ی کبود توسط پرویز تناولی.
– انتشار نشریات «کتاب هفته»، «آرش» و «هنر و سینما».
– تاسیس دانشکده و موزه هنرهای تزئینی.
– انتشار کتاب‌های «غربزدگی» و «نون و القلم» اثر جلال آل‌احمد.
– تشکیل «نهضت آزادی ایران» منشعب از جبهه‌ی ملی دوم توسط مهدی بازرگان و آیت‌الله سیدمحمود طالقانی که قبل از آن با نام «نهضت مقاومت ملی» خوانده می‌شد.
سال۴۱-۱۳۴۰
– بازداشت سران جبهه‌ی ملی نظیر دکترصدیق و دکترسنجابی.(1340)
– برپایی سومین دوسالانه‌ی تهران که جایزه ویژه به حسین زنده‌رودی رسید و همین سال اصطلاح مکتب «سقاخانه» توسط کریم امامی ابداع شد.(مینوفر، ۱۳۸۵:۵۵)
– انتشار مجله‌های «هنر و مردم» و «کیهان ماه» .
– انتشار کتاب «سه مقاله دیگر» جلال آل احمد.
– اعلام منشور انقلاب سفید.
– تلگراف مخالفت حضرت امام‌خمینی(ره) به لایحه انجمن ایالتی و ولایتی(۱۷ مهرماه ۱۳۴۱).
– مصور کردن داستان‌های قرآنی توسط مرتضی ممیز به سفارش انتشارات امیرکبیر.
– نمایشگاه نقاشی «مکتب قهوه‌خانه» با آثاری از حسین و فتح‌الله قوللرآغاسی و محمد مدبر به همت مارکو گریگوریان.(طاهرنوکنده، ۱۳۶۹: ۶۶- ۷3)
به هر رو در دوره‌ی دوم پهلوی، سیاست فرهنگی حکومت، ارج گذاری و تأکید بر تاریخ دوهزار و پانصد ساله‌ی ایران بود و همین سیاست گذاری تاثیر خود را در هنر جلوه گر ساخت، به گونه‌ای که هنرمند ایرانی را بر آن داشت تا در پی یافتن راهی باشد که بتواند مدرنیسم وارداتی را با رنگ و رویی ملی و ایرانی درهم آمیزد.(افشار مهاجر، ۱۳۸۴: ۱۱۹) در چنین شرایطی بود که نوع تازه‌ای از هنر رسمی شکل‌گرفت که دربار و بالاترین مقامات حکومتی به حمایت از آن و هنرمندان آن پرداختند.(پاکباز، 1378: ۸۹۵) فضای حاکم، حمایت دولت و همت هنرمندان به اندیشه‌ی ترکیبیِ سنت و مدرن انجامید که در سیاست، فرهنگ و هنر رسوخ‌کرد و در سیاست‌گذاری‌های دوسالانه‌ی سومِ تهران به وضوح خود را نمایان ساخت.
این نسل هنرمندان که از دو سالانه‌ی سوم سر برآوردند به اندیشه آیدین آغداشلو « سعی داشتند – و چه سعی جانکاهی- تا کل دوره‌ی صد ساله‌ی هنر جدید غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند و حاصل، چه اغتشاشی شد! آن‌چه بود، دور افتادگی بود و بیگانگی، روشنفکر و هنرمند این دوران، همان قدر با تئاتر پوچی بیگانه بود که از تعزیه، همان قدر از کوبیسم دور بود که از مینیاتور کمال‌الدین بهزاد، بیگانگی گسترده‌ای بود و مفری نبود».(آغداشلو، ۱۳۶۹:۱۴) در دوسالانه‌ی سوم تهران هنرمندانی هم‌چون حسین زنده‌رودی، ناصر اویسی، صادق تبریزی، فرامرز پیلارام، ژازه طباطبایی، پرویز تناولی و منصور قندریز چهره‌های شاخص بودند که آثارشان بیانگر تفکرِ ترکیبی عناصرِ تصویری سنت و مدرن بود.(افشار مهاجر، ۱۳۸۴:۲۱۰) اگرچه آثار اینان در ادامه تلاش نقاشانِ نسل اول نوگرا بود اما با این تفاوت که این نسل جدید بر این باور بود که تلاش نقاشان نسل اول در پرداختن به ساختار نقاشی غربی( مکتب‌های کوبیسم، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم) برای خلق آثاری که بیانگر هنر ایرانی باشد موفق نبوده است.(کاشفی، ۱۳۶۷:۷۷) بنابراین به دنبالِ یافتن حلقه‌ی مفقوده‌ی هویتِ هنر ایرانی بودند که از اواخر دوره‌ی صفویه ناپدید شده بود. فضایی که به تفکر آنان، هنر غربی از مکتب‌های رئالیسم تا سوررئالیسم آن را پر کرده بود و هنر و اندیشه ایرانی جایی در آن نداشت. از این جهت گونه‌ای تفکر غرب‌ستیزانه‌ای در هنر و حتی فضای فرهنگی- سیاسی جامعه رایج شد و اندیشه‌های متفکران و نویسندگانی هم‌چون جلال آل‌احمد و علی شریعتی در آن بی‌تاثیر نبود. این غرب‌ستیزی منجر به پیدایی تفکر ایرانیزه کردن هنر نقاشی و مجسمه سازی شد. به نظر بابک احمدی؛ «گفتمان ضد غربی به سودای بازگشت به «خویشتن» در زبان فلسفی داریوش شایگان، بیان جامعه‌شناسانه‌ی احسان نراقی، سنت باوری سیدحسین نصر و در نوشته‌های احزاب چپ‌گرا صیقل می‌خورد. وقتی جلال آل‌احمد در غرب‌زدگی تکنولوژی را به طاعون همانند کرد و در برابر هجوم غرب راه فرار را بازگشت به سنت‌ها دانست، یا علی شریعتی بیزاری از دموکراسی را چاشنی خواست بازگشت به دین انقلابی می‌دانست، می‌شد مخاطره شکل‌گیری گفتمانی را مشاهده‌ کرد که در طول دهه‌های بعد در گستره‌ی ملی و منطقه‌ای به بهایی سنگین آزموده‌شد».(احمدی، 1385:۱۲۷) بدین ترتیب دیالکتیک فرهنگ دهه‌ی چهل شمسی، تضاد میان دو رویکرد فکری شد. «یکی رویکرد تعدادی از هنرمندان و اندیش‌گران با هدف دستیابی به کمال آثار هنری و فکری که اینان به ابزار بیان توجه داشتند و متوجه جنبه‌های فکری، فلسفی و نظری کارهای خود بودند و انگیزه‌ی اصلی‌شان نوآوری بود. رویکرد دوم سویه‌ی سطحی و ساده‌گرایی گفتمان‌سیاسی (شبه‌سیاسی) بود که از هنرمندان و اندیش‌گران، تعهد اجتماعی و ایدئولوژیک طلب می‌کرد و اشتیاق به نوآوری در بیان را، فرمالیستی می‌خواند».(احمدی، 1385:۱۲۶) این نسل از هنرمندان و نقاشان با چنین دیدگاه‌هایی و در چنین فضای اجتماعی- فرهنگی؛ اکثریت برخاسته از آموزش دیده‌های هنرکده (دانشکده) هنرهای تزئینی تهران بودند. هنرکده‌ای که توسط وزارت فرهنگ و هنر به قصد تربیت کارشناسانی در زمینه‌ی هنرهای کاربردی تأسیس شده بود. این هنرکده با مهیاکردن زمینه‌ای برای ادامه تحصیل فارغ التحصیلان هنرستان‌ها و ایجاد رشته‌های جدیدی برآن بود تا بخشی از نیازهای آموزشی نسل جدید را پاسخ دهد. بدین ترتیب ده‌ها نقاش و مجسمه ساز و طراح نوپرداز زیر نظر مدرسان ایرانی و خارجی این هنرکده پرورش یافتند که فعالیت شان بر تحولات بعدی هنر معاصر تأثیر گذار بود. بسیاری از این هنرمندان نسل جدید و فارغ التحصیلان هنرکده به منظور هویت بخشیدن به کار خویش، هنرهای سنتی را دست مایه هنر خود قرار دادند(پاکباز، 1378: ۸۹۳ – مجابی، 1395: 110) «نوعی بازسازی میراث گذشتگان در قالب امروزی».(جهانبگلو، 1379: ۱۴۷) تلاشی که با آثار ادبی آن زمان هم‌خوانی داشت چراکه هر دو گونه‌ی هنرهای تجسمی و ادبیات برخاسته از نیاز فرهنگی جامعه بودند.( پاکباز، 1370:۵۰)
این نسل جدید از هنرمندان راه رسیدن به هنر ایرانی را در انتخاب و بهره‌گیری از گنجینه‌ی هنرهای عامیانه و خوشنویسی فارسی با مضامینی مذهبی دانستند.( پاکباز، 1379:۲۱۴) که کریم امامی تلاش این هنرمندان را در تعامل با هنرهای سنتی به ویژه سقاخانه و عناصر تصویری و مفهومی ان می‌دانست. پرویز تناولی درباره‌ی واژه‌ی سقاخانه و اطلاق آن به این مکتب هنری می‌گوید: «در دایره‌المعارف فارسی در تعریف سقاخانه آمده است؛ جایی که در آن آب برای تشنگان ذخیره کنند و آن‌جا را متبرک دانند. در سقاخانه‌های ایرانی با ابزار و اشیایی که در آن‌ها قرار می‌دهند این مکان‌ها را به صورت فضاهای مذهبی درمی‌آورند. این ابزار و اشیا همه معنادار و برای ایرانیان نمادهای آشنا هستند و از مجموعه‌ی آن‌هاست که فضاهای مذهبی در سقاخانه‌ها به وجود می‌آید».(تناولی، 1384:۵۰) سقاخانه‌ها در خود، فرهنگ تصویری ایرانی- اسلامی را جای داده اند به صورتی که «در اغلب آن‌ها می‌توان قدیمی‌ترین پوسترها، وردها و دعاهای مذهبی، طلسم ها، عریضه ها و طومارها را یافت».(دادمهر، 1378:۴۴) سقاخانه بازتاب فرهنگ تشیع است، آن‌گونه که «بخشی از فرهنگ عامیانه‌ی زنده نگهداشتن یاد و حماسه‌ی امام حسین(ع) نشانه‌ای از واقعه‌ای بزرگ در تاریخ شیعه است. سقاخانه در فرهنگ شیعه صرفاً آب نیست «تبرک» است».(اعتمادی، 1377:۳۰) از همین رو نقاشان و مجسمه سازان سقاخانه‌ای، به رمز، نماد و جنبه‌های بیانی مربوط به سقاخانه، واقعه‌ی کربلا و مراسم مذهبی روی‌آوردند و هم‌چنین به «کندوکاو در نقش مایه‌های هنر عامیانه، از نقش گلیم و قلمکار و خورشیدخانم و مُهر و تعویذ و طلسم و جادو و جنبل، تا جام چهل‌کلید و پنجه و خطاطی، تا کتیبه‌های هخامنشی و نقش برجسته‌های آشوری» پرداختند.(افشارمهاجر، 1384:۱۹۸) و از این روست که اولین تصاویری که زنده‌رودی نقاشی می‌کند برگرفته از نشانه‌های شهادت است، تصویر بدنی که سر و دست ندارد.
گروه سقاخانه را می‌توان اولین جنبش و گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایران دانست که با استفاده از عناصر تصویری هنرهای عامیانه و مذهبی خواسته‌است میان هنر مدرن و هنرهای‌سنتی- بومی پیوندی برقرار کند و در پی آن بودند تا اثری پدیدآورند که متمایز از نقاشی و مجسمه‌های نسل اول نوگرایان وایسم‌های غربی باشد. صادق تبریزی دراین‌باره می‌گوید؛ «ما متوجه سنت‌های خود شدیم، نقوشی که در محیط زندگی ما به چشم می‌خورد و باورهای مذهبی آمیخته با زندگی ما می‌توانست در قالب‌های نو و در ترکیب‌بندی‌های دیگر، با مهارت‌های تکنیکی و قابلیت‌های نقاش درآمیزد و به نتایجی نایل گردد. حاصل کار، خودبه‌خود رنگ مذهبی گرفت».(تبریزی، 1378:۹۲) هم‌چنین کریم امامی می‌آورد: «نقاشان و مجسمه‌سازان مکتب‌سقاخانه، بیش از کسان دیگر در جهت دستیابی به یک هدف قدیمی پیش رفتند، یعنی ایجاد یک مکتب هنر ملی، که کارهای پدید آمده در لوای آن درعین‌حال هم امروزی و هم ایرانی باشد و از طرفی هنردوستان و داوران دوسالانه و نمایشگاه‌های بزرگ، چه در داخل و چه در خارج از ایران، واکنش‌های مثبتی نسبت به آن نشان دهند. نقش‌مایه‌های سنتی را تک‌تک یا با هم به شکل‌های گوناگونی مورداستفاده قراردادند تا سطوحی را که از نظر بصری موزون بود پدیدآورند، یا جلوه‌های خاصی با تکیه بر جنس مصالح مورد استفاده ایجاد کنند. هنرمندان سقاخانه را درواقع می‌شد نوادگان استادان صنعتگر قرن‌های پیشین دانست، تذهیب‌کاران و زرکوب‌ها و قلمزن‌ها و خوشنویسانی که هزار و یک شئ کاربردی را به کمک نقش و نگارهای ظریف درهم پیچیده و یا کتیبه‌هایی از خط خوش زیباتر می‌کردند».(آغداشلو، 1369:۲۱۵) به اندیشه‌ی کریم امامی نقاشان سقاخانه‌ای،”نقاشانی هستند که عناصر ساختاری یا پیرایه‌های بافتاری‌شان نقش‌مایه‌ها یا شکل‌های استیلیزه‌اند”.(امامی، 1395: 62)
اما اگر بخواهیم هنرمندی را به‌عنوان بانی این جنبش هنری معاصر معرفی کنیم به‌حکم قاطع نمی‌توان کسی را نام برد. زیرا برخی از آنان ادعای اولین را دارند و آغاز مکتب را به خود نسبت می‌دهند. صادق تبریزی آغاز آن را مربوط به قبل از تأسیس دانشکده هنرهای تزئینی و سال۱۳۳۸ می‌داند. زمانی که اثری بر روی کاشی سفید با خطوط لاجوردی به‌اندازه ۷۵×۷۵ سانتیمتر خلق کرده است.(تبریزی، 1378:۸۹) پرویز تناولی آغاز این جنبش را مولود «آتلیه‌ کبود» و اعضای شش نفره آن شامل: مارکو گریگوریان، سیراک ملکانیان، سهراب سپهری، بیژن صفاری، منوچهر شیبانی و خودش می‌داند(تناولی، 1384:۲۲) و حسین زنده‌رودی شروع آن را مربوط به نمایشگاه آثارش در دوسالانه‌ی پاریس و دریافت جایزه از آن دوسالانه می‌خواند.
پرویز تناولی درباره‌ی آغاز جنبش و فعالیت‌اش با زنده‌رودی نقل می‌کند؛ «حدود سال۱۳۴۰ من و زنده‌رودی به حضرت‌شاه‌عبدالعظیم رفتیم و آن‌جا توجه مان به تعدادی تصویر چاپی مذهبی که برای فروش عرضه‌شده بود جلب شد. در آن‌وقت، ما هر دو در جستجوی انواعی از مواد و مصالح ایرانی بودیم که بتوانیم از آن‌ها در کار خود استفاده کنیم و آن تصاویر مذهبی به نظرمان خیلی مناسب آمد، تعدادی از آن تصاویر را خریدیم و به خانه بردیم. از سادگی فرم آن‌ها، از تکرار نقش‌ها در آن‌ها، و از رنگ‌های روشن و چشمگیر آن‌ها خوشمان آمد. اولین طرح‌هایی که زنده‌رودی با الهام از آن تصاویر کشید درواقع اولین کارهای سقاخانه‌ای است».(طاهرنوکنده، 1369:۷۲) صادق تبریزی این حکایت تناولی را صحیح نمی‌داند و می‌گوید؛ «این‌که روزی زنده‌رودی و تناولی با هم به شهر ری رفتند و تعدادی طلسم خریدند و نقاشی سقاخانه از آن‌جا پا گرفت نمی‌تواند اعتبار چندانی داشته باشد، زیرا زنده‌رودی پرده‌ی «عاشورا» را آن هنگام ساخت که هنوز در هنرستان و در آتلیه مارکوگریگوریان بود؛ و تناولی هنوز از اروپا بازنگشته بود».(تبریزی، 1378:۹۴) کریم امامی روایتی دیگر از آغاز مکتب‌سقاخانه می‌آورد و می‌گوید؛ «نقاشی سقاخانه‌ای با حسین زنده‌رودی شروع شد. یکی از کارهای اولیه او را در همان اوان در خانه‌ی دوستی دیدم. طرح ساده‌ی جسد بی‌سر و دست شهیدی بود از شهدای کربلا که روی آن را با اعداد و کلمات، با قلم ریز، طلسم‌وار پرکرده‌بود».(کاشفی، 1367:۷۵) به هر رو آن‌چه مسلم است مکتب‌سقاخانه، پدیده‌ای بود که در دوسالانه‌ی چهارم تهران به سال۱۳۴۳ خود را تثبیت کرد. البته هرکدام از هنرمندان سقاخانه‌ای شیوه‌ی خاص خود را داشتند: «ناصر اویسی با پیکرهای برگرفته از هنر تصویری سلجوقی و قاجاری و به مدد مهر زنی با قالب‌های چوبی قلمکارسازان و خط‌نگاری بر تصویر، پرده‌های چشم‌نواز و خیال‌انگیزی می‌ساخت. ژازه طباطبایی با ناپختگی آمیخته به‌نوعی شوخ‌طبعی از پیکرهای قاجاری و هنر عامیانه مایه می‌گرفت.البته طباطبایی بیشتر یک مجسمه‌ساز مبتکر بود که قراضه‌های صنعتی را به موجودات افسانه‌ای بدل می‌کرد همچنین در آن سال‌ها با برپا کردن «گالری هنر جدید» سهمی در ترویج نوگرایی داشت. پرویز تناولی این مجسمه‌ساز خوش‌قریحه از تجربه‌های تصویری‌اش از نمادها و افسانه‌های قدیم بهره می‌گرفت. اما بسیاری از نقاشان جوان‌تر که غالباً در هنرکده هنرهای تزئینی درس‌خوانده بودند انواع خط فارسی، نقوش و رنگ‌های کاشی و قالی و نگاره‌های روستایی و عامیانه را با شیوه‌های نو در هم‌آمیختند».(پاکباز، 1378:۵۹۵)
اگرچه هنرمندان جنبش سقاخانه اعلام می‌داشتند که از ایسم‌های غربی بری هستند و به دنبال آنند تا هنری منحصربه‌فرد خلق کنند که ایرانی باشد و حتی خود را دنباله‌روی نسل اول نوگرایان نیز نمی‌دانستند اما با نگاهی اجمالی بر جریان‌های هنری جهان غرب و صحبت‌های تنی چند از هنرمندان سقاخانه‌ای می‌توان دریافت که برخلاف ادعایشان نیم‌نگاهی به هنر غرب در دهه‌های1940و 1960میلادی و به‌ویژه مکتب‌های هنری پاپ‌آرت(1) و اکسپرسیونیسم انتزاعی(2) داشته‌اند.(آغداشلو، 1372:۴۶) برای نمونه تناولی بیان می‌کند؛ «آغاز آشنایی ما مصادف با روی کار آمدن هنر پاپ بود. هنرمندان پاپ از هر نظر گروه تازه‌ای بودند که با نقاشی‌ها و طرز فکرشان هر روز جنجال تازه‌ای به راه می‌انداختند آن‌ها با بهره‌گیری از مسایل عامیانه و عرضه‌ی آن‌ها به همان شیوه که بود، تئوری‌های پیچیده‌ی نقاشان قبلی را درهم‌ریخته و بدون هیچ ادعا، ولوله‌ای در منابع هنر انداخته بودند. هر آنچه که پیش‌ازاین عیب محسوب می‌شد، در نظر آن‌ها حُسن بود. کپی کردن را عیب نمی‌دانستند و عین اصل را در مقیاس بزرگ‌تر عرضه می‌کردند. مضامین و موضوعات‌شان را از بین عامیانه‌ترین و شناخته‌شده‌ترین آگهی‌ها و یا داستان‌های مصور انتخاب می‌کردند. به دخل و تصرف‌های کلیشه‌وار سابق معتقد نبودند. مضمون کارهای من نیز مدتی تحت تأثیر هنر پاپ بود و البته بعدها نیز مدتی هنر پاپ و سقاخانه را در هم آمیختم».‌(تناولی، 1384:۴۰) بنابراین هنرمندان سقاخانه‌ای علاوه بر الهام گرفتن از هنرهای تصویری ملی– اسلامی و هنرهای عامیانه به هنر پاپ‌آرت غربی نیز توجه داشته‌اند و البته این تأثیرپذیری برمی‌گردد به اوضاع اجتماعی و سیاسی آن زمان ایران و جهان. به اندیشه بابک احمدی؛ «دهه‌ی۱۳۴۰ شمسی مقارن بود با دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی، یعنی دهه رادیکالیسم و مبارزات کارگری و دانشجویی در اروپای غربی و جنبش ضد جنگ ویتنام در آمریکا. از آنچه به‌عنوان توفان «فرهنگ مخالف خوان» در کشورهای پیشرفته‌ی صنعتی شکل‌گرفته بود نسیمی هم در فضای فرهنگی ایران وزید».(احمدی، 1385:۱۲۷)
در برابر منتقدان و هنرمندانی که مکتب‌سقاخانه را به رسمیت شناختند، کسانی بوده و هستند که جنبش سقاخانه و جریان‌های منشعب از آن را هنری التقاطی می‌دانند و با دیده‌ی شک به این جنبش نگریسته‌اند. ازجمله، در همان زمان، جلال آل احمد آثار گروه سقاخانه به‌ویژه آثار خطی زنده‌رودی را پرث و پلاهایی خوانده است که فقط به درد پر کردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می‌خورد. امروزه نیز حبیب‌الله آیت‌اللهی جنبش‌ها و جریان‌های منشعب از هنر سقاخانه‌ای را فاقد ارزش خوانده است.(آیت‌اللهی، 1373:۴۷) این اظهارنظرهای افراطی به دلیل روند تکامل جنبش سقاخانه بود که به سمت‌وسوی شکل‌گرایی(فرمالیسم) شدید پیش می‌رفت و تقریباً تابلوها از نظر معنایی تهی و خالی می‌شد و هنرمند به‌نوعی «غریب گرایی»(3) دامن می‌زد که غرب تمایل داشت در هنر و جامعه ما ببیند و از آن بدتر هنرمندان ما خود را از نگاه بیرونی دیده و درک می‌کردند. هنرمندان سقاخانه‌ای در پی آن بودند که آثارشان بازتاب آنی از هنر ایرانی باشد، به‌گونه‌ای که مخاطب ایرانی و غیر ایرانی با دیدن آثارشان دریابد هنرمند آن ایرانی است و بدین ترتیب هنرمندان این جنبش به سطح ظاهری و لایه‌های رویی تابلوها توجه بیشتری نشان دادند. به‌ویژه در به‌کارگیری و استفاده از خوشنویسی فارسی که بازتابی از هنر ایرانی است.(پاکباز، 1379:۲۱۵) همین خصلت باعث شد اغلب آثار این هنرمندان را با وجه توریست پسند خطاب کنند. این نمایش ایرانیزه شده‌ی اثر هنری «به‌این‌علت بود که در آن سال‌ها، تأیید گرفتن از محافل بین‌المللی هدف اصلی بود».(جهانبگلو، 1379:۱۴۷) و بدین طریق می‌خواستند باعث «اسباب آبروی هنر ایران در دنیا شوند».(آغداشلو، 1372:۴۶) ازاین‌رو بسیاری از هنرمندانی که در مکتب‌سقاخانه کار می‌کردند به عمق حرکت نکردند و نگاهی روبنایی به هنر داشتند. از موتیف های ظاهری که خیلی معمولی بود استفاده کردند تا نشان دهند ما به هویت ایرانی نزدیک شده‌ایم درحالی‌که سنت و هویت مسئله روبنایی نیست که به همین سادگی قابل‌دسترسی باشد، پنهان است. اما به‌هرحال تلاشِ صورت گرفته، راه توجه به هویت ایرانی در هنر مدرن را باز کرد. به اندیشه‌ی آیدین آغداشلو؛ «مکتب‌سقاخانه به خاطر رسیدن به هدفی شکل گرفت که می‌خواست شاهین ترازویی را که به‌سوی مدرنیسم غربی لغزیده بود، دوباره متعادل کند. پس حاصل ترکیبی شد از عناصر و نقش‌مایه‌های هنر عامیانه‌ی ملی و هنر مذهبی از یک‌سو، و مدرنیسم آزاد و تزیینی و گاهی انتزاعی غربی از سویی دیگر، مکتب‌سقاخانه کج هم رفت با سر هم کردن مقداری زلم زیمبوه، نه توانستند به عمق مستور مانده‌ی یک سنت بصری قدیمی برسند و نه توانستند به حاصلی بیشتر از خرت‌وپرت‌های توریست پسند دست بیابند».(آغداشلو، 1372:۴۶)
درمجموع عوامل، شرایط و ویژگی‌های مکتب‌سقاخانه را می‌توان این‌گونه برشمرد:
– حمایت دستگاه‌های فرهنگی از هنرمندان در روند سیاست‌گذاری‌های دولت در روند ملی‌گرایی.
– تأثیرپذیری فضای هنری از جریان‌های غرب ستیزانه به‌ویژه گفتار و نوشتارهای شخصیت‌هایی هم‌چون جلال آل‌احمد.
– همگامی هنرمندان با هنر مدرن غرب و مکتب‌های پاپ‌آرت و اکسپرسیونیسم‌انتزاعی.
– تلاش هنرمندان در تلفیق عناصر تصویری هنر مدرن غرب با سنت‌های تصویری ایرانی- اسلامی.
– استفاده از عناصر تصویری عامیانه، مذهبی به‌ویژه عناصر مذهب تشیع.
– خلق آثاری که مخاطب (به‌ویژه بیننده‌ی غربی) با مشاهده نشانه‌ها و عناصر نمادینِ اثر آشکارا به ایرانی بودن آن پی ببرد.
– بهره‌گیری از تکنیک‌های ترکیب مواد، کلاژ و جفت و جورکاری اشیا.
– بهره‌گیری از خط و خوشنویسی و خط‌نگاری در خلق آثار.
– ایجاد فضای قرینه در ترکیب‌بندی آثار.
– خلق آثاری تزئینی با تکرار عناصر یکسان و فرم‌های نمادین و آشنا.
– استفاده از رنگ و رنگ‌بندی به تقلید از نگاره‌های سنتی ایران و همچنین رنگ‌هایی مشتمل بر لاجوردی، فیروزه‌ای، قهوه‌ای، اُکر و طلایی؛ به‌گونه‌ای که فضای تصویر در نگاه مخاطب احساس نوستالژیک (غم گذشته ازدست‌رفته) را تداعی می‌کند.
آنچه برشمرده شد برخی موارد در تناقض با هم دیگر قرار می‌گیرند و همین تناقض در بسیاری از آثار و گفتار این هنرمندان مشهود است به‌گونه‌ای که برخی در آثارشان به هنر تصویرسازی نزدیک می‌شوند و برخی به آبستره (انتزاع بدون تصویر)، به‌هرروی مکتب‌سقاخانه در تاریخ هنر معاصر ایران تثبیت‌شده است و هنوز هستند هنرمندانی که به تأثیر از نمادها و عناصر تصویری مکتب‌سقاخانه به خلق آثاری می‌پردازند و امروزه نیز مکتب‌سقاخانه هم‌چنان در میان هنرمندان به حیات خود ادامه می‌دهد.
———————————
پی‌نوشت‌ها:
۱- پاپ‌آرت (pop art)، مکتب هنری دهه‌ی۱۹۶۰میلادی که بر نوعی زیبایی‌شناسی همگانی در میان فرهنگ شهری توده مردم تأکید داشت. درواقع، هنرمندان این مکتب معیارهای زیبایی‌شناختی روشنفکرانه‌ی مرسوم را رد می‌کردند. بر این مبنا، تصاویر آگهی‌های تبلیغاتی، حروف و علایم متداول، اشیای روزمره و کالاهای مصرفی، ابزار و موضوع این هنر جدید شد. نمونه‌های مشخص نقاشی پاپ را در آثار اندی وارهول و دیوید هاکنی می‌توان‌دید. این هنرمندان بیشتر از اسلوب تکه‌چسبانی(کلاژ) و روش چاپ سیلک‌اسکرین بهره می‌بردند.(پاکباز، 1378:۱۱۱)
2- اکسپرسیونیسم انتزاعی(Abstract Expressionism) این اصطلاح به‌طور عام در مورد جنبش هنری است که از زمان جنگ جهانی دوم در آمریکا شکل‌گرفت و توسط رابرت کوتس(منتقد آمریکایی) به آثار نقاشان نیویورکی اطلاق شد(۱۹۴۶ میلادی) این نوع نقاشی عاری از انگاره، فاقد شکل‌های بنیادی(همچون صور هندسی) است که از اسلوب خودانگیخته، پویا و قلمزنی آزاد بهره می‌گیرد و به سه شیوه بروز یافته است: تاشیسم، اکشن پنتینگ(نقاشی کنشی) و میدان رنگ. از نقاشان این مکتب می‌توان به جکسون پولاک و مارک روتکو اشاره کرد. (پاکباز، 1378:۴۰)
3- Exotism
———————————
منابع
– آغداشلو، آیدین؛ از خوشی‌ها و حسرت‌ها؛ انتشارات فرهنگ معاصر، تهران،۱۳۷۱.
– آغداشلو، آیدین؛ باقی همه حرف است؛ دوماهنامه هنر معاصر، شماره ۲، تهران، آذر و دی‌ماه ۱۳۷۲.
– آغداشلو، آیدین؛ گریزان از جدال با جهانی مغشوش؛ ماهنامه‌ی دنیای سخن، شماره ۱۳، تهران، خرداد و تیرماه ۱۳۶۹.
– آیت‌اللهی، حبیب‌الله؛ نقاشیخط، هنر بی ریشه؛ دوماهنامه هنر معاصر، شماره ۵ و۶، تهران، خرداد و شهریورماه ۱۳۷۳.
– امامی، کریم؛ گال…گال…گالری،مروری بر رویدادهای هنرهای تجسمی ایران دهه‌ی 1340؛ مهران مهاجر؛ انتشارات نیلوفر، تهران، 1395.
– احصایی، محمد؛ سیر و سلوک در خط و خوشنویسی(مصاحبه)؛ فصلنامه هنر، شماره ۱۰، تهران، زمستان ۱۳۶۴ و بهار ۱۳۶۵.
– احصایی، محمد؛ نقاشی‌خط(مصاحبه)؛ ماهنامه کتاب ماه هنر، شماره ۷۱ و۷۲، تهران، مرداد و شهریورماه ۱۳۸۳.
– احمدی، بابک؛ هوای تازه، فضای روشنفکری دهه‌ی ۱۳۴۰؛ فصلنامه حرفه هنرمند، شماره۱۸، تهران، زمستان ۱۳۸۵.
– اعتمادی، احسان؛ سقاخانه؛فصلنامه هنرهای تجسمی، شماره ۳، تهران، پاییز ۱۳۷۷.
– افشار مهاجر، کامران؛ هنرمند ایرانی و مدرنیسم؛ دانشگاه هنر، تهران،۱۳۸۴.
– پاکباز، رویین؛ چهره‌ای از قندریز؛ ویژه‌نامه گردون، هنر نقاشی، تهران، بهار۱۳۷۰.
– پاکباز، رویین؛ دایره المعارف هنر؛ انتشارات فرهنگ معاصر،تهران، 1378.
– پاکباز، رویین؛ نقاشی ایران از دیروز تا امروز؛ نشر نارستان، تهران، ۱۳۷۹.
– تبریزی، صادق؛ نقاشی سقاخانه از آن‌جا پا گرفت (مصاحبه)، فصلنامه هنرهای تجسمی، شماره ۶، تهران، تابستان و پاییز ۱۳۷۸.
– تناولی، پرویزی؛آتلیه؛ نشر بن گاه،تهران،۱۳۸۴.
– جهانبگلو، رامین(گفتگو) ایران و مدرنیته، پیشگامان نقاشی مدرن ایران، نشر گفتار، تهران، 1379.
– دادمهر، منصور؛سقاخانه‌ها و سنگاب‌های اصفهان ؛انتشارات گلها،اصفهان، ۱۳۷۸.
– طاهرنوکنده، محسن؛سهراب سپهری، طرح‌ها و اتودها؛نشر نو،تهران،۱۳۶۹.
– کاشفی،جلال‌الدین؛ نقاشی‌های معاصر ایران(۳)،تلفیق عناصر همگن در کالبد شکل و رنگ؛فصلنامه هنر،شماره ۱۵، تهران، بهار۱۳۶۷.
– مجابی، جواد؛ نود سال نوآوری در هنرهای تجسمی ایران، جلد اول؛ نشر پیکره، تهران، 1395.
– مجابی، جواد؛ نقاشانی که دوستشان داشته‌ام؛ویژه‌نامه گردون، هنر نقاشی، تهران، بهار۱۳۷۰.
– مینوفر، ستاره؛سال‌شمار نقاشی نوگرای ایران؛فصلنامه حرفه هنرمند،شماره۱۸، تهران، زمستان۱۳۸۵.
——————————
منتشر شده در:
“سقاخانه: یک جنبش ملی”؛ مروری بر آثار گنجینه فرهنگستان هنر؛ 8 الی 29 آبان ماه 1395؛ انتشارات موسسه ی فرهنگی هنری پژوهشی صبا، تهران. صص 17 تا 21

نظرات بسته شده است.