مینی مالیسم و هنرهای تجسمی- نقاشی

                                                            رسول معرک نژاد

دوران مدرن در دهه ی ۱۹۶۰ به انتهای خود رسید و تاریخ ، دوره ای جدید را آغاز کرد که آن را با واژه ی « پسا مدرن »  می‌شناسیم، با نظریه ها و مباحث متفاوت و متناقض .آنگونه که ؛ ” ژان فرانسوا لیوتار” (Jean Francois Lyotard )، پسا مدرن را بخشی تفکیک ناپذیر از دنیای مدرن می خواند.[ ۱۴-ص۴۷ ] و به گفته ی “یورگن  هابرماس” (Jurgen Habermas )؛«معمولا با بکارگیری پیشوند  Post (= پسا ) تداوم جریانی را تحکیم می کنیم و نه گسستش را .» [۹-ص۳۵] و به سال ۱۹۸۰ در شهر فرانکفورت سخنرانی با عنوان «مدرنیته – پروژه ای ناتمام » را ایراد کرد . [۲۱-ص۲۷۲] و کسانی همچون “فِردریک جیمسون”(Fredric Jameson – 1984)، “تری  ایگلتون”  (Terry Eageton – 1985) و “چالز  نیومن”(Charles Newman – 1985) جواب صریحی نمی دهند و مخاطب را با یک سلسله حدس و گمان رها می کنند تا خودش از میان تعاریف ، معنایی دست و پا کند.[۱۵-ص۶۶] با تمامی تفاسیر در دهه ی ۱۹۶۰، پسامدرنیسم با تفکری مجزا از دوران مدرن و با واژگانی همچون «التقاط گرایی » (Eclecticism )، « دهکده جهانی »،«جامعه فرا صنعتی »،« عصر اطلاعات موج سوم »،«کثرت گرایی » (Pluralism ) خود را به ثبت رساند و البته جریان های اجتماعی بسیاری رخ داد تا راه برای ورود به دنیای جدید باز شد نظیر ؛جنگ ویتنام، هیپی گری، راهنمایی های صلح طلبانه، حرکت های ضد نژاد پرستی و تبعیض نژادی.[۱۵-ص۶۰] اگر چه دنیای اجتماعی و فلسفی پسامدرن، دهه ی ۱۹۶۰ را برای آغاز خود برگزید اما هنرهای تجسمی پسامدرن در دهه ی ۱۹۸۰ شروع خود را اعلام کرد.[۹-ص۵۹] فاصله زمانی دهه ی ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ را لیت مدرن (Late Modern )خوانده اند.[۱۰-ص۳۸] چرا که در این زمان و در حیطه ی هنرهای تجسمی مکتب ها و جنبش هایی پدید آمدند که تفکر مدرن را ارج می نهادند و به اسلوب و ارزش های آن پای بند بودند، نظیر؛ پاپ آرت، مینی مالیسم (= حداقل گرایی ) و کانسپچوالیسم  (Conseptualism =هنر مفهومی ). و از میان آنها ، مینی مالیسم را نهایت هنر مدرن ذکر کرده اند.[۱-ص۴۵] در این مجال به اختصار درباره ی مینی مالیسم هنرهای تجسمی به ویژه حوزه نقاشی خواهیم پرداخت و علل و عوامل پیدایی آن را مورد بررسی قرار خواهیم داد .

در فرهنگ « بریتانیکا » درباره ی مینی مالیسم آمده است:«جنبشی که در اواخر دهه ۱۹۶۰ در عرصه هنرها،به ویژه نقاشی و موسیقی در آمریکا پا گرفت و بارزترین مشخصه آن تاکید بر سادگی بیش از حد به صورت، و توجه به نگاه عینی و خشک بود. آثار این هنرمندان گاهی کاملاً از روی تصادف پدید  می آمد و گاه زاده شکل های هندسی و مکرر بود.»[۸-ص۳۵] مینی مالیسم نمونه ای از ایجاز و سادگی را در خود دارد و بیانگر سخن ” رابرت براونینگ ” (Robert Browning ؛ ۱۸۱۲-۱۸۸۹) می باشد: (Less is more )،«کم زیاد است »و همین واژه « کم زیاد » برچسبی شد تا منتقدان، هنر مینی مالیسم را با عنوان های ضد و نقیض بخوانند، در حیطه هنرهای تجسمی با “هنر خنثی “، ” ساختارهای فراهندسی “، و ” هنر ساختارهای بدوی “[۴-ص۲۰۵] و در حیطه ادبیات به ویژه حوزه داستان کوتاه با واژه های تمسخرآمیز “رئالیسم سوپر مارکتی “، ” آدامس بادی شیک ” و “مینی مالیسم پپسی کولایی “.[۵-ص۳۹] در سال ۱۹۰۸ “هنری جیمز ” درباره ادبیات داستانی گفته بود:«نشان بدهید. حرف نزنید و یک کلمه بیشتر از آن چه، کاملا ضروری است نگویید.» و ” هانری ماتیس ” (Henri Matisse ) هنرمند فوویست (Fauvist ) نیز در مورد نقاشی مطلبی دارد که یادآور سخن جیمز است:« در یک تصویر، نقش هر جزء باید کاملا مشخص باشد هر چیزی که حضورش در پرده ضروری نباشد حتما زیان آور است.»[۲۲-ص۱۴۱] این سخنان بسیار نزدیک به رفتار مینی مالیست ها در هنرهای تجسمی است. مینی مالیسم اکثر هنرها را از موسیقی، نقاشی و ادبیات گرفته تا سینما تحت تاثیر خود قرار داد. آغاز هنر مینی مالیسم از ایالات متحده بود. پیروان این جنبش انواع ساختارهای فضایی، شبکه ای، مدولی (Modular =قطعه ای،بخش بخش ) و جفت کاری (Assemblage ) را به کار بردند تا هر گونه بیانگری و توهم بصری را نفی کنند.[۶-ص۵۶۵] به عبارتی آنان نگاهی ایجازگرایانه به اثر هنری داشتند و در پی آن بودند تا هر آنچه به اثر هنری به ویژه نقاشی پیوست می شد تا با آن معرفی شود را بزدایند و عناصری که در سنت نقاشی با اثر همراه بود را به حداقل برسانند.[۱۹-ص۱۸] آغاز چنین اندیشه ای برگرفته از گروه “انتزاع پسانقاشانه” ( Post-Painterly Abstraction ) به خصوص آثار و اندیشه “فرانک استلا” (Frank stella ) بود.

Frank_Stella_1964_photo_by_Ugo_Mulas

Frank_Stella,_1964,_photo_by_Ugo_Mulas

Frank-Stella-Harran-.-1967

Frank Stella Harran . 1967

فرانک استلا و نقاشان انتزاع پسانقاشانه، نقاشی را به تقلیل نیافتنی ترین جوهر خود بدل کردند و ذوق تکنیکی را از نقاشی گرفتند.”ادوارد  لوسی – اسمیت ” ( Edward Lucie–smith ) اندیشه این گروه نقاشان را برابر با اندیشه پوزیتیویست های خردگرا می داند و به نقل از “باربارا رز ” (Barbara Rose) منتقد آمریکایی می آورد:” یک ساختار هنری در تعریف حقیقت خود به طور طبیعی نسبت به حذف همه عناصری که با جوهره و ذات آن بیگانه هستند، اصرار می ورزد. بر اساس این استدلال، هنرهای تجسمی در شکل خالص و ناب خود از هر گونه معانی ادبی و یا استعاری که فوق تصویری است تهی شده و هنر نقاشی، با فاصله گرفتن از ادبیات، هر آنچه را که غیر تصویر است مردود خواهد شمرد.” [۱۹-ص۱۱۰و ۱۱۲] و با چنین تصوری ، ” سوزی گابلیک ” آثار استلا را همانند اعداد خنثی ذکر کرد .[ ۱۷-ص۵۴-۵۵] فرانک استلا در نمایشگاه ” شانزده آمریکایی” به سال ۱۹۶۰، در موزه هنرهای مدرن نیویورک آثاری را به نمایش گذاشت که « تمامی این آثار بوم های سیاهی بودند که نوارهای موازی به پهنای   ۲/۵ اینچ بر روی آن ها نقش بسته بود. استلا بعد ها این شیوه نقاشی های نواری خود را در سِری دیگری بر روی آلومینیوم و مس و در مواردی با استفاده از رنگ سرخ، اجرا کرد .» [۱۹-ص۱۲۱] استلا درباره ی این آثارش گفته است:« باید درباره نقاشی تناسبی، یا به عبارت دیگر توازن ساختن اجزای مختلف نقاشی با یکدیگر، کار می کردم. پاسخ صریح و آشکار به این مساله، توسل به تقارن بود. مشکل بعدی یافتن روشی برای استفاده از رنگ بود که راه حل اول را کامل کند. این هم به مدد استفاده از تکنیک ها و ابزار نقاشانی که دیوار منازل را رنگ می زنند، حل شد. » “کارل آندری “(  Carl Andre )در مقدمه کاتالوگ آثار استلا در نمایشگاه “شانزده آمریکایی” چنین نوشت : «  فرانک استلا لازم می بیند نوار نقاشی کند. در نقاشی او جز نوار چیز دیگری نیست. نقاشی استلا نمادگرایانه نیست. نوارهای او مسیر قلم مو بر بوم است. این مسیر فقط به خود تابلو منتهی می شود .» از طرفی واکنش برخی منتقدان به آثار استلا خوش بینانه نبود نظیر “برایان  اُدا هرتی” که آثارش را  « سزان نیهیلیسم و استاد ملالت» خوانده بود.[۱۷-ص۵۴و ۵۵ ] نگاه گروه انتزاع پسانقاشانه و استلا به نقاشی به عنوان یک شیء بود، شی ای که امکانات تازه ای برای تمامیت بخشیدن به نقاشی ناب مطرح می کرد و نقاشی را از محدوده تابلو فاصله می بخشید . [۱۹-ص۱۲۰] استلا در این باره گفته بود؛« من با آنانی به جدل می پردازم که به دنبال ارزش های کهنه در نقاشی هستند با ارزش های اومانستی( humanistic = انسان گرایانه ) که همواره در تابلو  می یابند، و تابلوهای من بر این واقعیت استوار است که آنچه را می توان روی تابلو دید که در تابلو هست.»[۲۳-ص۱۱۷] ادامه تلاش و تکامل اندیشه جنبش انتزاع پسانقاشانه را می توان در آثار مینی مالیست ها شاهد بود. اکثر مینی مالیست ها همانند نقاشان انتزاع پسانقاشانه از مکتب “اکسپرسیونیسم انتزاعی” ( Abstract Expressionism ) دهه ۱۹۵۰ آمریکا شروع کرده بودند. اما آن را جوابگوی اندیشه های خود نیافتند و در مقابل آن قرار گرفتند. اکسپرسیونیسم انتزاعی با افراط در حدیث نفس و ذهنیت گرایی، به گفته سوزی گابلیک به نوعی “سانتیمانتالیسم کنایه آمیز ” بدل شده بود و مینی مالیست ها در مقابل چنین هنری به روش شناسی دقیق تر و نظام مندتر در احساس تعادل و تقارن بصری روی آوردند [۱۷-ص۵۲] اکسپرسیونیسم انتزاعی وام دار اندیشه های “واسیلی کاندینسکی”( Wassily Kandinsky )بود . وی در کتاب های خود بویژه “معنویت در هنر “(۱) و “نقطه ، خط ، سطح” (۲) تاکید بر هنر بصری داشت که به موسیقی نزدیک باشد.[۱۲-ص۱۸۷] اندیشه کاندینسکی در بین سالهای ۱۹۴۲ تا ۱۹۵۱ در آثار نقاشان آمریکایی، بروز واضح تری یافت و خود را بیشتر به عنوان یک اندیشه مطرح کرد تا یک مکتب هنری، چرا که جوهر آن اثبات خود انگیخته فرد بود. [۲-ص۴۶۸] به اندیشه ” هربرت رید” اکسپرسیونیسم (Expressionism )، هنری است « که یک فشار یا ضرورت درونی را آزاد کند. این فشار بر اثر عاطفه یا احساس ایجاد می شود و اثر هنری به صورت مفر یا دریچه ای در می آید که به وسیله آن تاثر روانی تحمل ناپذیر به تعادل مبدل می شود.آزاد شدن نیروی درونی به این صورت ممکن است به حرکات تندی منجر بشود و ظواهر امور طبیعی را چنان دگرگون کند که زشت به نظر آید .”[۱۲-ص۱۸۳] بدین ترتیب آثار اکسپرسیونیست های انتزاعی چنین به نظر می آیند که نقاش بی درنگ و با سرعت به انجام خلق اثر پرداخته است و زیاد دور از ذهن نیز نمی باشد چرا که « آثار ایشان با القاء ذهنیت جدیدی از نقاشی – به صورت حادثه ای عینی، عملی بی درنگ و سریع – تجلی بخش درک و احساس جدید از زمان است. بدین ترتیب نقاشی تا آنجا رشد می کند که می تواند بیانگر نمادین بخشی از نمایش وجود هنرمند باشد که به دست خود او ترسیم می گردد.» [۱۳-ص۱۴]

Jackson pollock..Photographer Hans Namuth

Jackson pollock..Photographer Hans Namuth

Cathedral, 1947

Cathedral, 1947

مینی مالیسم ها در مقابل هنر اکسپریونیسم انتزاعی  به پیکره سازی پرداختند زیرا اکسپرسیونیسم انتزاعی نتوانسته بود به وضوح از عهده ارائه سبکی در پیکره سازی برآید و تمام دستاوردهایش در زمینه نقاشی خلاصه می شد، در این راستا مینی مالیست ها به خلق اشیاء سه بعدی پرداختند. آنان از فرم های چهارگوش و مکعب استفاده کردند تا  از هر گونه استعاره و معنا و بیان خویشتن مبرا باشند و بتوانند از آن فرم ها در تکرار و به صورت سطوح خنثی استفاده کنند. به اعتقاد مینی مالیست ها، آنچه تا حال نقاشی خوانده شده است بیان یک توهم است و این توهم آمیز بودن باعث باور ناپذیری اثر می شود و برای رها شدن از این ناباوری و توهم به فضای سه بُعدی روی آوردند و با خلق آثار سه بعدی احساس می کردند توانسته اند با مساله توهم سه بعد نمایی کاذب بر روی سطح دو بعدی غلبه کنند. و همچنین به اندیشه آنان، آثارشان بازتاب و ما به ازای واقعیت بیرونی نبود بلکه خود آثار واقعیت تازه ای فراتر از یک بازتاب محض بودند.”دانلد جاد “( Donald Judd ) نام ” اشیاء مشخص ” را برای آنها انتخاب کرده بود.[۱۷-ص۵۷] به گفته وی؛« لزومی ندارد اثر دارای ویژگی های زیادی برای جلب توجه،مقایسه یا تجزیه و تحلیل تک تک عناصر و تفکر و تامل باشد. آنچه جذابیت دارد، خود اثر و به صورت یکپارچه و مجموعه  ویژگی های آن است. آثار من نه نقاشی بوده و نه مجسمه، بلکه اشتباه این است که نقاشی را صفحه ای صاف و مستطیل شکل می دانند که بر دیوار نصب شده است.»

 

 

 

 

 

 

Vassily-Kandinsky.1913

Vassily-Kandinsky.1913

مینی مالیسم و دست آورده های سوپره ماتیسم
در سال ۱۹۱۳ گروهی از معماران ، مهندسان و نقاشان که نام سوپره ماتیسم بر خود نهاده بودند و تصمیم در پذیرفتن “ماشین ” به عنوان نمادِ عصر حاضر داشتند گرد هم آمدند. عنصر اصلی اندیشه آنان رئالیسم ( Realism ) ستیزی بود که نخست به شکل شورشی ساده علیه نقاشی سه پایه ای- که در نظر آنان اصطلاحی خاص برای دوران ما قبل صنعتی شدن به شمار می رفت – متجلی گردید. روش آنان ایجاد ترکیب بندی (Composition ) بر روی سطح دو بُعدی و صاف نبود بلکه ایجاد ساختمان در فضا بود و شکل پدید آمده الزاماً هماهنگ یا زیبا نبود بلکه دینامیک و شبه کارکردی بود. به عبارتی کار هنر این شد که خصوصیات بیانی یک ماشین کارآمد را داشته باشد.[ ۱۱-ص۳۷۵] اعضای گروه چهارنفره سوپره ماتیسم که تجمع آنان در مسکو بود عبارت بودند از ؛ “کازیمیر مالویچ ” (Kasimir Malevich ؛ ۱۸۷۸-۱۹۳۵) ، ” ولادیمر تاتلین “( Vladimir Tatlin ؛ ۱۸۸۵-۱۹۳۵) ،” آنتوان  په وسنر ” (Antoine Pevsner ؛ ۱۸۸۶-۱۹۶۲) و ” نائوم گابو “( Naum Gabo ؛ ۱۸۹۰-۱۹۷۷). در ابتدا، آنان از نظر اندیشه و عمل یکسان بودند و به اصالت عقل و نحوه ای از تفکر ریاضی گونه در اثر هنری اهمیت می دادند. اثری با پایگاه زیبایی شناسی که ارائه دهنده هندسه ای بی واسطه، ساده و روشن باشد(۳). اما در نهایت با پیوستن چند تن از آنان به مکتب کانستروکتیویسم فاصله ای میان شان پدید آمد. عناصر هنر سوپره ماتیسم؛ مربع، مستطیل، دایره، مثلث و خطوط متقاطع و رنگ های اصلی بود. اولین صورت آشکار این هنر، مربع کاملی به رنگ سیاه بر زمینه سفید بود که توسط مالویچ اجرا شد.
وی سوپره ماتیسم را این گونه تعریف می کند؛« آن چه را که من سوپره ماتیسم می نامم برتری احساس ناب در هنر خلاق است. پدیده های بصری دنیای عینی در نظر هنرمند سوپره ماتیست فی نفسه بی معنی اند، آن چه معنی دارد احساس است، آن هم احساسی کاملا مجزا از محیطی که آن را موجب شده باشد.»[۷-ص۵۲۴ ] مالویچ با انگیزشی خود انگیخته، تا حذف تمامی عناصر تشویق انگیز از تصویر پیش رفت، آن چه باقی ماند، ساده ترین شکل هندسی – مربع سیاه و سفید بر سطح سفید – بود. وی بر این اعتقاد که؛« هنر دیگر در خدمت به دولت و مذهب نیست و آن اشتیاق را ندارد که تاریخ و آداب و رسوم را تصویر کند، هنر می خواهد سرپای خود بایستد و برای خود ادامه حیات دهد.» [۱۷-ص۵۲]

آثار پدید آمده مالویچ نهایت خلوص هنری و به تعبیری، گونه ای “نیهیلیسم ” ( Nihilism = نیست انگاری ) بود.« به سخن دیگر، نقاشی مالویچ یک عمل خود انگیخته می بود که بخشی از نومیدی و بخشی از ایمان مایه می گرفت ولی در اساس تجربه ای ژرف تر را باز می تابید.»[۷-ص۵۲۴]و همین اندیشه های مالویچ و مکتب سوپره ماتیسم بود که مینی مالیست ها را بر آن داشت تا از هر گونه احساساتیگری در اثر و بیان پدیده های مفهومی و ایدئولوژیک بگریزند و اثرشان را به ناب ترین حالت عرضه کنند.

مینی مالیسم و دست آورده های کانسترکتیویسم
از دیگر مکتب های هنری که هنر تجسمی مینی مالیسم از آن بهره برد مکتب کانستروکتیویسم است. مکتب کانستروکتیویسم از نظریه ها و مفاهیم جدید پیکرتراشی سده بیستم در روسیه پدید آمد و تاثیر ژرفی بر هنر حجمی پس از خود گذاشت.
از بنیان گذاران این مکتب هنری می توان به « ولادیمیر تاتلین » اشاره کرد . تاتلین به سال ۱۹۱۳ در پاریس دیداری با « پابلو پیکاسو »( Pablo  Picasso ) داشت و تحت تاثیر آثار وی قرار گرفت به خصوص آثاری که در آن ها به بررسی کاربردهای کولاژ  (Collage ) در پیکره تراشی پرداخته بود. تاتلین در بازگشت به روسیه، یک سری نقش برجسته از جنس چوب، فلز و مقوا پدید آورد که سطوح شان با گچ، لعاب و خرده شیشه پوشیده شده بود و به تعبیر « آرناسن » (H.H Arnason ) این آثار از اولین انتزاعات کامل در تاریخ پیکرتراشی بودند. [۲-ص۲۱۹] در سال ۱۹۲۰ کانستروکتیویست ها بیانه خود را ارائه دادند و در آن ذکر کردند هنر برای انتقال واقعیت زندگی باید بر عناصر بنیادی زمانی و مکانی موجود تکیه کند و برای بیان ماهیت واقعی زمان باید از عناصر جنبشی و دینامیک استفاده کند.[۱۱-ص۳۸۰]« کانستروکتیویسم همانند سوپره ماتیسم، نوعی هنر انتزاعی نابِ مبتنی بر عناصر حجم گونه را بسط داد. آثار کانستروکتیویستی نه بازسازی اشیا بلکه خودشان اشیایی بودند که وجودی مطلق از آن خود داشتند. آنها زیبایی سازمان یافته ای بودند که عواطف برانگیخته شده از ریاضیات و فناوری را باز می تابیدند.»[۷-ص۵۲۸] به عبارتی، ابداعات سوپره ماتیسم توسط تاتلین به قالب سه بعدی درآمد و به پیکره سازی نزدیک شد.[۲-ص۲۱۹]  «کانستروکتیویسم به جای پرداختن مستقیم به تبلیغ ایده های انقلابی و سیاسی، خود را در خدمت شکل گیری فرهنگ نسلی که می بایست پایه های سوسیالیسم نوپای روسیه را تحکیم بخشد، قرار داد. به زَعم تاتلین هر اثر هنری می بایست دارای عملکرد دقیق برای توسعه انقلاب باشد. چرا که هنر تابع شرایط زمان و مکان است.»[۳-ص۱۰۱] در نهایت به سال ۱۹۲۱ بنا به سیاست اقتصاد نو و تاکید شوروی سابق بر تبلیغ سیاسی برای توده های مردم و ارجحیت دادن به آثار سوسیالیستی، خط مشی این مکتب و سوپره ماتیسم از همدیگر جدا شد. کانستروکتیویسم با نگاهی نو رو به هنر انقلاب سوسیالیستی آورد و بر این باور بود که ذوق و استعداد شان باید در خدمت فعالیت های عام المنفعه نظیر معماری، تولید محصولات صنعتی و طراحی های گرافیکی و تجاری قرار گیرد.[ ۶-ص۴۲۴] از معروفترین اثر تاتلین می توان به ” یادمان انترناسیونال سوم ” اشاره کرد که در خلال سال های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۰ پدید آورد. ساختمان فولادی حلزونی که قرار بود به ارتفاع چهارصد متر بر فراز رودخانه «نِوا » در « تیروگراد »( سن پترزبورگ) احداث شود و قرینه برج  « ایفل » پاریس باشد.       « انترناسیونال   سوم » سازمانی بود که در مارس ۱۹۱۹ بدین هدف تاسیس یافت که بعد از فرو نشستن تنش ها و عداوت های گریز ناپذیر ناشی از جنگ، نوعی همکاری برادرانه را در پیشبرد آرمان سوسیالیسم بین المللی به وجود آورد.»[۲۰-ص۱۲۴] دستاوردهای هنری سوپره ماتیسم و کانستروکتیویسم « دن فلاوین » (Dan Flavin –   هنرمند مینی مالیست ) را بر آن داشت تا در سال ۱۹۶۷ در رابطه با هنر مینی مالیسم اظهار کند:« نماد گرایی اثر خود را از دست داده و ضعیف شده است » و پیکره ای نئونی ساخت و عنوان آن را  « یادمان یک؛ به تاتلین » گذاشت. این پیکره صرفاً از کنار هم قرار دادن تعداد هفت لامپ فلورسنت در اندازه های متفاوت به وجود آمده بود بدون آن که هنرمند قطعه ای از آن را ساخته باشد.[ ۱۷-ص۵۲] این اثر یادآور اثر معروف تاتلین-”یادمان انترناسیونال سوم”- بود و گواه دلبستگی دیرین فلاوین به کانستروکتیویست های روس.[۱۸-ص۲۲]  فلاوین بر این اندیشه بود که ” ما به سرعت در سراشیبی به سوی فقدان هنر – حسی متقابل و برخاسته از تزئینی که از لحاظ روانی خنثی است– پیش می رویم.»

kasimir malevich

kasimir malevich

White On White.1918.The Museum of Modern Art

White On White.1918.The Museum of Modern Art

Black Square, 1915, Oil on Canvas, The State Tretyakov Gallery, Moscow

Black Square, 1915, Oil on Canvas, The State Tretyakov Gallery, Moscow

از اهداف مینی مالیست ها در نقاشی، عدم حضور یا احساس فاعل یا شخص سازنده – هنرمند – در اثر هنری است و همین امر آنان را به محاسبه ریاضی گونه و نقشه های ترسیمی در اجرای آثار، و دوری از ساخت پیکره با مصالح سنتی همچون سنگ مرمر یا مفرغ واداشت. بدین گونه که آثارشان را ابتداء به صورت یک سری اندازه و نوشته بر کاغذ -همانند نقشه ی یک قطعه صنعتی – ، رسم می کردند و سپس دستور ساخت آن را به متخصصین واگذار می کردند و حتی در برخی موارد هنرمند مینی مالیست با تماس تلفنی دستور اجرای اثرش را می داد.« تونی اسمیت » – هنرمند مجسمه ساز مینی مالیست – خاطره ای از ساخت یکی از مجسمه هایش نقل می کند، که چگونه از دوستش اندازه های حجمی کوچک را که شب قبل روی میزش دیده و در ذهن او ایده ای را پدید آورده بود، درخواست کرده است؛ “من از او خواستم خط کش را برداشته و جعبه را اندازه گیری کند. او خیلی از قضیه پرت بود و نپرسید من ابعاد این جعبه را برای چه می خواهم. بعد ابعاد را پنج برابر کرده و طرحی از آن تهیه نمودم، سپس بلافاصله آن را به کمپانی صنعتی  « وارینگ » در « نیوآرک » برده و از آنها خواستم آن را درست کنند”.[۱۹-ص۱۸۸] دانلد جاد تفاوت هنر مینی مالیست را با دیگر مکتب های هنری در جست و جوی وحدت یا کمال مطلق از طریق تکرار واحدهای هم شکل با قرینه سازی مطلق می داند. وی واحدهای هم شکل – غالباً چهارگوش – را در تکرار و با فاصله های ثابت کنار هم قرار می دهد و برای ساخت این واحدهای چهارگوش از آهن گالوانیزه، آلومینیوم و پلکسی گلاس استفاده می کند.
« رابرت موریس »  Morris Robert با استفاده از انواع احجام، یک اتاق کامل را به یک فضای سراپا وحدت شکل تبدیل   می کرد. موریس غالب کارهایش را با استفاده از فایبرگلاس به شکل های هندسی و گاه به شکل منحنی می سازد. وی در مورد آثارش می گوید:« سادگی در شکل ، الزاما به معنای سادگی در تجربه نیست. در واقع اشکال واحد و یک شکل رابطه هنری را تنزل نمی دهند. بلکه بدان نظم و ساختار واحد می بخشند که معانی و روابط هم به طور مستقل و هم در همبستگی با یکدیگر در کلیت یک اثر مینی مالیستی حضور دارند».[۱۹-ص۱۹۰] جاد، موریس و دیگر مینی مالیست ها، در پی آن بودند که  اثر خود را به صورت « یک چیز » ‌شکل کلی ساده ای که بتواند در قالبی یکپارچه درک شود و به صورت تجربه ای که به یکباره حاصل آمده، البته نه تجربه ای مرحله به مرحله و نسبی از نوع کوبیسم، عرضه دارند. به گفته ی باربارا  رز: آنچه مینی مالیست ها عملا در انجامش به موفقیت رسیدند این بود که توانستند نکته اصلی و مرکزی کوبیسم را پشت و رو کنند به عبارت دیگر، تجربه بلادرنگ  و آنی کل گرایانه را جایگزین عنصر « همزمانی » کوبیسم (= نمایش چند نما از یک شیء در آن واحد و از زوایای مختلف ) کردند. برای نمونه؛ کارهای دیواری جاد را فقط از روبرو می توان دید، اما مجسمه های روی زمین او به گونه ای ساخته شده اند که اگر تماشاگر دور آنها بچرخد ، قادر نخواهد بود نمای جلو ، عقب یا جانبی آن را به درستی تشخیص دهد».[۱۷-ص۵۸] دن فلاوین در ساخت آثارش از خطوط نوری – لامپ های رنگی – در ابعاد و شماره های مختلف و با ریتم استفاده می کند. وی به جای خط در نقاشی از خطوط نوری بهره می برد و از شعاع های کنترل شده به جای سطح یا حجم استفاده می کند.[۲۰-ص۳۶۰] « فلاوین نه تنها عنصر نور، بلکه عنصر فضا را نیز در کارهای خود به عنوان ماده ی هنری مورد استفاده قرار می دهد. او بر این باور است که فضای واقعی یک اتاق می تواند توسط نور و پرتوهای الکتریکی شکسته شده و با ایجاد توهم یا نوعی بازی با نور، ترکیب فضای جدیدی پیدا کند».[۱۹-ص۱۹۳] در مجموع، مینی مالیست ها اگر چه از اکسپرسیونیسم انتزاعی شروع کردند اما آن را به لحاظ افراط در حدیث نفس موافق اندیشه های خود نیافتند و همچنین اکسپرسیونیسم انتزاعی در پیکره سازی موفق عمل نکرده بود؛ بنابراین مینی مالیست ها راه شان را جدا کرده و در مقابل به حجم پردازی پرداختند. از طرف دیگر مینی مالیست ها از دستاوردهای دو مکتب روسی در خلق آثارشان بهره بردند؛ مکتب سوپره ماتیسم و آثار مالویچ، با تفکر نقاشی ناب با شکل های هندسی و خالی از هر گونه ایدئولوژی زدگی؛ و مکتب کانستروکتیویسم و آثار تاتلین، با تفکر ریاضی گونه در اثر هنری. از جهتی اندیشه مارسل دوشان و آثار حاضر – آماده اش نیز توجه مینی مالیست ها را جلب کرده، اندیشه ای که عمل ساختن اثر را نفی می کرد و به اشیاء روزمره ی خنثی، با جدایی از محیط کاربردی شان و نام گذاری مجدد، ارزش زیبایی شناختی به آنها می بخشید. بدین ترتیب مینی مالیست ها نیز بر آن شدند تا از اشیای روزمره و خنثی نظیر لامپ های فلورسنت و آجر نسوز استفاده کنند. بنابراین آثار مینی مالیست ها آثاری بودند که در آنها سعی شده بود، معنای سنتی اثر هنری – به ویژه نقاشی- نفی شود و هر آنچه را یک تابلو با خود یدک  می کشید تا بدین وسیله اثر هنری خوانده شود، همچون؛ ضربه های قلم مو به عنوان حضور هنرمند در اثر هنری، محدودیت چارچوب قاب نصب شده بر دیوار، موضوع های اومانیستی و ایدئولوژیک و نظایر این را در اثر به حداقل برسانند.
بدین ترتیب آثار مینی مالیستی هنرهای تجسمی – نقاشی – فرض بنیادی ساختارها ی آغازین را دوباره مطرح می کرد و پرسش هایی در باب ماهیت و اعتبار اثر هنری، تجربه زیبایی شناختی، ماهیت فضا و شکل تندیس وار. و بنیان نگرشی را پی ریختند که پس از گذشت بیش از چهل سال، هنوز هنرمندانی هستند که به آن گرایش دارند و از دستاوردهای آنها بهره می برند.

Vladimir Tatlin

Vladimir Tatlin

یادمان انترناسیونال سوم Tatlin’s_Tower_maket_1919

یادمان انترناسیونال سوم
Tatlin’s_Tower_maket_1919

مینی مالیسم و دست آورده های مارسل دوشان
در سال  ۱۹۶۵  « باربارا  رُز » طی مقایسه ای مینی مالیسم را با اندیشه و آثار  « مارسل دوشان » پیوند داد و اندیشه این هنرمند را در توسعه هنر مینی مالیسم مهم دانست. اهمیت دوشان در این نکته بود که چگونه اشیاء « حاضر – آماده » اعتبار تفکر زیبایی شناختی ما را در خصوص مفهوم کار به عنوان عنصری اساسی در هنر خدشه دار می کند. دوشان  با ارائه آثار حاضر – آماده نقش هنرمند و نیز صناعت هنری را به حداقل رساند. او برای اشیاء صرفاً کاربردی، ارزش زیبایی شناسانه قایل شد و اساس این ارزش را انتخاب ذهن هنرمند دانست نه اعمال مهارت یدی.[ ۱۷-ص۵۵]« دوشان در سال ۱۹۱۳ چرخ دوچرخه ای را بر یک چهار پایه مخصوص آشپزخانه نصب کرد و به چرخیدنش خیره شد. نسخه ای از منظره یک غروب زمستانی را خرید و یک نقطه زرد و یک نقطه قرمز در افق آن گذاشت و عنوان « داروخانه » را بر آن نهاد. در سال ۱۹۱۵ یک پارو خرید ورویش عبارت « پیش از بازوی شکسته » را نوشت. تقریبا در همان زمان بود که از اصطلاح « حاضر – آماده » برای این گونه آثار استفاده کرد. گزینش آثار حاضر – آماده هیچ گاه تابع سلیقه یا ذوق هنری نبود بلکه بر واکنش بین بی تفاوتی بصری و فقدان کلی ذوق سالم یا ناسالم و به بیان درست تر، بر بی حسی کامل استوار بود.»[۲-ص۲۸۹] اندیشه مارسل دوشان به نوعی بیانگر روابط جانشینی( Paradigmatic )در نظام نشانه شناسی    (Semiotics )است و از دو جنبه دارای اهمیت؛
الف) تغییر شیء از متنی به متنی دیگر، به عبارتی جابجایی شیء از کارکرد روزمره اش به فضای موزه و گالری.
ب) نام گذاری آثار، آن گونه که، شیء در متن کاربردی روزمره اش با نامی خاص خوانده می شود اما با قرار دادن نامی جدید بر آن، تفسیر دیگری می یابد و به کارکرد اولیه اش باز نمی گردد. برای نمونه     « پارو » را در نظر بگیرید، در متن روزمره، شیء است که برای پارو کردن برف به کار می رود. مارسل دوشان بر آن نام  « پیش از بازوی شکسته » را گذاشته و آن را در متن دیگری همچون گالری قرار داده است و بدین ترتیب اثری پدید آمده که دیگر شی هر روزه نیست. البته گزینش یک شیء باید قابلیت جابجایی از متنی به متن دیگر را داشته باشد. مارسل دوشان می گوید:« انتخاب یک شیء بسیار مشکل بود چون پس از پانزده روز شما یا از آن خوشتان می آید یا از آن متنفر می شوید. باید به بی تفاوتی می رسیدید، جوری که نسبت به آن حس زیبایی شناسانه ای نداشته باشید. انتخاب «حاضر – آماده » همیشه بر اساس بی تفاوتی بصری بود، در عین حال که مبتنی بر غیبت کامل خوش سلیقگی یا بد سلیقگی بود. آنچه اثر هنری را پدید می آورد تصور یا کشف هنرمند است، نه بی مانندی آن شیء.» [۱۶-ص۱۰۳]

همین تفکرات و دستاوردهای مارل دوشان و آثار حاضر – آماده، دن فلاوین را بر آن داشت تا برای خلق آثار مینی مالیسمی خود از لامپ های فلورسنت استفاده کند. زیرا این لامپ ها اشیایی خنثی و در دسترس بودند و هیچ گونه احساس هنری و زیبایی شناسی را بر نمی انگیختند.« کارل آندری » نیز در سال ۱۹۶۶ نمایشگاهی در موزه « جوییش » (Jewish ) بر پا کرد که در آن حجمی بر روی زمین قرار داد شامل ۱۳۷ قطعه آجر غیر متصل به طول ده متر و سی و پنج سانتی متر .

فرانک استلا
Frank Stella
فرانک استلا به سال ۱۹۳۶ در ایالت « ماساچوست » Massachusetts به دنیا آمد . سال ۱۹۵۸ با مدرک فوق لیسانس در رشته نقاشی و تاریخ از دانشگاه «پرینستون » Princeton فارغ التحصیل شد و از سال ۱۹۵۹ فعالیت حرفه ای اش را شروع کرد . نخستین نمایشگاه انفرادی اش را در سال ۱۹۶۰ در گالری” کاستلی ” نیویورک بر پا کرد .
از ۱۹۶۰ به بعد نمایشگاه های انفرادی خود را در لندن برگزار کرد . در دهه ۱۹۷۰ به ساخت سازه های حجم دار با مصالح مختلف و با استفاده از رنگ های روشن و شفاف روی آورد . در سال های ۱۹۸۳-۱۹۸۴ مجموعه سخنرانی هایی را با عنوان  « چالز الیوت نورتُن » در دانشگاه هاروارد ایراد کرد ، که در ۱۹۸۶ در قالب کتابی با نام « فضای کار » انتشار یافت .
استلا از شخصیت های برجسته ی نسل دوم انتزاع گرایان آمریکایی بود که نقاشی و حجم سازی را با هم درآمیخت . وی در دهه ۱۹۶۰ در واکنش برابر اکسپرسیونیسم انتزاعی ، به عنوان یکی از مبتکرترین نمایندگان مکتب جدید انتزاع پسا – نقاشانه توجه هنر دوستان را به خود جلب کرد .

دانلد جاد
Donald Judd
دانلد جاد در سوم ژوئن ۱۹۲۸ در « اکسلسیور اسپرینگز » Excelsior Springs واقع در شمال غربی     « میسوری » به دنیا آمد . پدرش کارمند شرکت مخابرات بود و شغل پدرش ایجاب می کرد دائماً در حال سفر باشند؛ از « بنراسکا » ، « میسوری » ، « تگزاس » و « پنسیل وانیا » تا « نیوجرسی » . به سال ۱۹۴۶ یک سال  به خدمت در ارتش آمریکا پرداخت و پس از آن به کالج  « ویلیام و ماری » William and Mary واقع در « ویر جینیا » رفت .
سال ۱۹۵۳ با شرکت در کلاس های عصر دانشگاه کلمبیا درجه ی  B.S.C. در فلسفه را کسب کرد . سال ۱۹۵۷ نخستین اثرش را به نام « یک مرد » در « گالری پانوراس »  Panoras Gallery در نیویورک عرضه کرد ، و سال ۱۹۶۲ با مدرک فوق لیسانس در تاریخ هنر فارغ التحصیل شد .
جاد از سال ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۵  در « مجله هنر » مسئول بخش نقد بود و نقد های خود را در آنجا چاپ می کرد . سال ۱۹۶۱ به بعد نقاشی به روش سنتی را رها کرد و به حجم های تکرار شونده که از جنس آلومینیوم و آهن گالوانیزه بودند،روی آورد . جاد در سال ۱۹۷۳ به انجمن هنری  « سوهوی منهتن»  Manha than‘s SOHO پیوست . جاد در سال ۱۹۹۴ در گذشت .

monument for Vladimir Tatlin.1975 یادمانی برای ولادیمیر تاتلین/۱۹۷۵

monument for Vladimir Tatlin.1975
یادمانی برای ولادیمیر تاتلین/۱۹۷۵

دن فلاوین
Dan Flavin
دن فلاوین ، اول آوریل ۱۹۳۳ در «جامائیکا » Jamaica واقع در جنوب شرقی نیویورک در خانواده ای کاتولیک به دنیا آمد . او در کالج  « کاتدرال » Cathedral در « داگلاس » نیویورک آموزش دید . سال ۱۹۵۳ وارد نیروی هوایی آمریکا شد و در کره شمالی خدمت کرد . سال ۱۹۵۷ به مدت دو سال در دانشگاه کلمبیا به تحصیل در رشته ی تاریخ هنر پرداخت .
وی به عنوان یک نقاش خود ساخته در آثار اولیه اش تحت تاثیر اکسپرسیونیسم انتزاعی و همچنین آثار « پاپ آرت » POP Art   « جاسپر جونز »  Josper Johns بود . از آثار اولیه مینی مالیستی اش اثر        « مورب در ۲۵ می »‌به سال ۱۹۶۳ بود . سال ۱۹۶۶ در نمایشگاه گروهی « ساختارهای اولیه »  Primary Structures در موزه «جویش» Jewish Museum شرکت کرد .
فلاوین در آثارش از لامپ های فلورسنت و روشنایی آنها همچون خط در نقاشی بهره می برد . آثار خلق شده مینی مالیستی اش را بیشتر به اشخاصی که نسبت به آنها ادای دین و احترام می کرد تقدیم می داشت و نام آنان را بر آثارش می گذاشت . برای نمونه ؛ در سال ۱۹۶۴ اثر « یادمان یک به ولادیمیر تاتلین » را خلق کرد . اثری که یادآور « یادمان انترناسیونال سوم » تاتلین بود . سال ۶۹-۱۹۶۴ اثر  « سه ی نومینال »  The nominal three را به « ویلیام اوکام »  W.ockam فیلسوف مدرسی قرن چهاردهم تقدیم کرد . آنچه از اوکام مورد توجه فلاوین بود واژه ی « تیغ اوکامی »Ockam’s Razor بود . ویلیام اوکام حدود سال ۱۳۰۰ میلادی به دنیا آمده بود و در حدود ۱۳۵۰ میلادی در گذشته بود . اوکام گفته بود ؛ «بیهوده است کاری که با کمتر می توان انجام داد با بیشتر انجام داد» بدین معنا که « اگر عملی بدون اتخاذ فلان امر مفروض همه چیز قابل تعبیر باشد ، دیگر دلیلی ندارد که آن امر را فرض کنیم* ». فلاوین « ‌در محدود کردن تعداد عناصر از ریاضیات اقتصادی ویلیام اوکام پیروی کرده که بیان داشته است : از موجودیت ها هیچ یک را نباید مفروض داشت ، جز آن ها که ضروری است .» [۱۸-ص۱۹] به سال ۱۹۷۷ فلاوین از گالری های هنری برای نمایش آثارش دوری کرد و به معابر و فضاهای عمومی شهر روی آورد، برای نمونه چند لامپ فلورسنت را داخل ایستگاه مرکزی خطوط راه آهن نیویورک نصب کرد . وی در ۲۵ نوامبر سال ۱۹۹۶ در نیویورک در گذشت .

—————————————-
* راسل ، برتراند ؛ تاریخ فلسفه ی غرب ؛ نجف دریابندری ، انتشارات کتاب پرواز ، تهران ، چاپ ششم ، ۱۳۷۳ ، ص ۶۵۷٫

=================
پی نوشت ها
۱) این کتاب سه ترجمه دارد ؛
کاندینسکی، واسیلی؛ روحانیت در هنر و در نقاشی؛ حبیب الله  آیت الهی، نشر بینش نوین، تهران، ۱۳۵۲٫
کاندینسکی، واسیلی؛ معنویت در هنر؛ ه. وزیری؛ سه ماهنامه فرهنگ و زندگی، تهران، شماره ۲۱ و ۲۲؛ بهار و تابستان  ۲۵۳۵ .
کاندینسکی، واسیلی؛ معنویت در هنر؛ اعظم نوراله خانی؛ انتشارات شباهنگ، تهران، ۱۳۷۵ .
۲) این کتاب دو ترجمه دارد ؛
کاندینسکی، واسیلی؛ نقطه، خط، گستره؛ حبیب الله  آیت الهی؛ نشر بینش نوین، تهران، ۱۳۵۳ .
کاندینسکی، واسیلی؛ نقطه، خط، گسترده؛ علی پور صالح؛ انتشارات بهار؛ تهران، ۱۳۷۸٫
۳) مهمترین عوامل در پیدایی هنر نو روسی (مکتب های سوپره ماتیسم و کانستروکتیویسم)  عبارتند از :
– انتشار نشریه  « راه های نو – آپولون ».
– برپایی نمایشگاه از آثار هنرمندان فرانسوی و مکتب های امپرسیونیسم  (Impressionism )، فوتوریسم ( Futurism )  و کوبیسم  (Cubism ).
– سخنرانی رهبران فوتوریست به ویژه  «مارینتی » در مسکو به سال ۱۹۱۴٫
– استقبال هنرکده های مسکو از هنر کوبیسم و فوتوریسم.
– وجود هنرمندان روسی همچون  « کاندینسکی » با نظریه ها و آثارش و تشکیل گروه” سوار کار آبی فام ” در مونیخ.
—————
منابع
۱-      آپیگنانزی، ریچارد، و  کریس گارات؛ پست مدرنیسم ؛ فاطمه جلالی سعادت ، نشر شیرازه ، تهران ، چاپ دوم ، ۱۳۸۱٫
۲-      آرناسن، ه . ی ؛ تاریخ هنر نوین ؛ محمد تقی فرامرزی ؛ انتشارات نگاه و زرین ؛ تهران ، ۱۳۶۷٫
۳-   ابراهیم، محسن ؛ سوپره ماتیسم و کانستروکتیویسم ؛ فصلنامه هنر ، شماره شانزدهم ، تابستان و پاییز ۱۳۶۷ ، تهران ، صص ۹۶ – ۱۰۷  .
۴-   اسماگولا، هوارد جی ؛ گرایش های معاصر در هنرهای بصری ؛ فرهاد غبرایی ، انتشارات دفتر پژوهش های فرهنگی ، تهران ، ۱۳۸۱٫
۵-   بارت ، جان ؛ چند کلمه درباره مینی مالیسم ؛ مریم نبوی نژاد ، فصلنامه زنده رود ، شماره ۱۴ و ۱۵ و ۱۶ ، پاییز ۱۳۷۵ ، اصفهان ، صص  ۳۹- ۵۰ .
۶-      پاکباز ، رویین ؛ دایره المعارف هنر ؛ انتشارات فرهنگ معاصر ، تهران ، ۱۳۷۸٫
۷-      پاکباز ، رویین ؛ در جست و جوی زبان نو ؛ انتشارات نگاه  ، تهران ، ۱۳۶۹٫
۸-   جزینی ، جواد ؛ ریخت شناسی داستان های مینی مالیسم ؛ ماهنامه کارنامه ، دوره اول ، شماره ششم ، تیر و مرداد ۱۳۷۸ ، تهران ، صص ۳۴-۴۳ .
۹-      جنسن ، آنتوانی  اف ؛ پست مدرنیسم : هنر پست مدرن ؛ مجید گودرزی ، نشر عصر هنر ،‌ تهران ، ۱۳۸۱٫
۱۰-   جنکز ، چارلز ؛ پست مدرنیسم چیست ؟ ؛ فرهاد مرتضایی ، نشر مرندیز ، گناباد ، چاپ دوم ، ۱۳۷۵ .
۱۱-   رید ، هربرت ؛ فلسفه هنر معاصر ؛ محمد تقی فرامرزی ، انتشارات نگاه ، تهران ، ۱۳۶۲٫
۱۲-   رید ، هربرت ؛ معنی هنر ؛ نجف دریا بندری ، انتشارات کتاب های جیبی ، تهران ، چاپ چهارم ، ۱۳۷۱٫
۱۳-   سام ، هانتر ؛ نقاشان معاصر آمریکا ؛ مهری میرزالو ؛ انتشارات برگ ، تهران ، ۱۳۷۸٫
۱۴-  قره باغی ، علی اصغر ؛ تبار شناسی پست مدرنیسم  (۱) ؛ ماهنامه گلستانه ، سال اول ، شماره هفتم ، تیر ماه ۱۳۷۸ ، تهران ، صص ۴۳-۵۵٫
۱۵-  قره باغی ، علی اصغر ؛ تبار شناسی پست مدرنیسم (۲) ؛ ماهنامه گلستانه ، سال اول ، شماره هشتم ، تیر ماه ۱۳۷۸ ،شهریور ۱۳۷۸ ، تهران ، صص۵۹-۷۰٫
۱۶-   کابان ، پی یر ؛ پنجره ای گشود بر چیزی دیگر ، گفتگو با مارسل دوشان ؛ لیلی گلستان ، نشر فرزان ، تهران ، ۱۳۷۷٫
۱۷-  گابلیک ، سوزی ؛ مینی مالیسم ؛ رحیم قاسمیان ؛ دو ماهنامه هنر معاصر ، شماره یک ، مهر و آبان ماه ۱۳۷۲ ، تهران ، صص ۵۲- ۵۹٫
۱۸-   گوان ، مایکل ؛ دن فلوین ؛ باربد گلشیری ؛ نشر دیگر ، تهران ، ۱۳۸۳٫
۱۹-  لوی اسمیت ، ادوارد ؛ آخرین جنبش های هنری قرن بیستم ؛ علیرضا سمیع آذر؛ انتشارات موسسه فرهنگی پژوهشی نظر ، تهران ، ۱۳۸۰٫
۲۰-   لینتن ، نوربرت ؛ هنر مدرن ؛ علی رامین ، نشر نی ، تهران ، ۱۳۸۲٫
۲۱-   وارد ، گلن ؛ پست مدرنیسم ؛ قادر فخر رنجبری و ابوذر کرمی ، نشر ماهی ، تهران ، ۱۳۸۳٫
۲۲-   هریسون ، چارلز ، و  پل وود ؛ هنر و اندیشه های اهل هنر ( جلد اول ) ؛ مینا نوایی ، انتشارات ایثارگران ، تهران ، ۱۳۷۷٫

۲۳-Benezra , Neal , To Speak Another Language , The Critique of Painting and The Beginings Of Minimal and Conceptual Art , American in the 20 th Century .
24-Hawkeley , Lucinda and Other , History of Art , Parragon , London , 2002.

————–

نویسنده مقاله در باره مینی مالیسم به چاپ رسانده است:
– مینی مالیسم در هنرهای تجسمی؛” نی رود”  نشریه داخلی حوزه هنری،اصفهان،  اسفند ماه ۱۳۷۷؛ صص ۹ – ۱۲٫

– مینی مالیسم و هنرهای تجسمی؛ ” کارافن” فصلنامه علمی و پژوهشی؛ زمستان ۱۳۸۲، تهران، صص ۴۶ – ۵۷٫

نظرات بسته شده است.