ضیاء الدین امامی ؛ نگارگر سایه‌ها

بخشی از کتاب ” نگاره سایه ها“

                  رسول معرک نژاد

ضیاء الدین امامی

ضیاء الدین امامی

سال شمار

۱۳۰۱ـ تولد ـ شهرکرد – وفات ۱۳۸۷

۱۳۱۴ـ مهاجرت به اصفهان و سکونت در مدرسه صدر.

۱۳۱۷ـ ورود به هنرستان هنرهای زیبای اصفهان.

۱۳۲۱ـ اتمام دوره هنرستان

ـ استخدام در آموزش و پرورش اصفهان.

۱۳۲۲ـ ازدواج

۱۳۳۸ـ استعفا از آموزش و پرورش

ـ به همراه خانواده مهاجرت به تهران.

۱۳۴۰ـ ورود به دانشکده هنرهای تزئینی تهران.

۱۳۴۷ـ فارغ التحصیل از دانشکده هنرهای تزئینی تهران

ـ تدریس در دبیرستان دارالفنون و امیرکبیر.

۱۳۵۰ـ تدریس در دانشگاه هنر تهران.

۱۳۵۷ـ برپایی اولین نمایشگاه نقاشی، تهران

ـ بازگشت به اصفهان.

۱۳۶۰ـ تدریس در دانشکده هنر پردیس اصفهان.

۱۳۶۳ـ رها نمودن تدریس.

۱۳۷۲ـ شرکت در دومین دوسالانه نقاشی تهران.

۱۳۷۴ـ شرکت در سومین دوسالانه نقاشی تهران

ـ کسب مقام اول آثار برگزیده با اثر «تسبیح ذرات».

۱۳۷۷ـ نمایشگاه نقاشی انفرادی، موزه هنرهای معاصر اصفهان.

۱۳۷۹ـ نمایشگاه نقاشی گروهی، فرهنگسرای بهمن تهران.

۱۳۸۱ـ نمایشگاه نقاشی انفرادی، موزه هنرهای معاصر اصفهان.

۱۳۸۳ـ نمایشگاه نقاشی انفرادی، موزه هنرهای معاصر اصفهان.

یک

سید ضیاء الدین امامی به سال ۱۳۰۱شمسی از خانواده مذهبی و روحانی و در محله­ی جلوخان شهرکرد به دنیا آمد. ضیاء الدین فرزند آیت­ا… سیدمحمد باقر امامی نجفی دهکردی و بیگم خانم امامی بود. نام ضیاء­الدین (نور دین) را پدربزرگ مادری­اش سید محمد امام جمعه برای او انتخاب کرد.پس از تولد ضیاء الدین، دایه­ای از زنان مؤمنه برایش در نظر گرفتند. دایه، زنی ترک به نام «کل رقیه» بود و پدر ضیاء الدین تا آخر عمر برای دایه مستمری ماهانه­ای را مقرر کرد. ضیاء الدین امامی از خاطرات کودکی­اش و تأثر دایه­اش می­گوید:

«به­کوهستان عشق می­ورزیدم و حرکاتی انجام می­دادم که در توان یک انسان قوی کوه­نشین بود. اینها به تمامی از آثار شیری بود که مرا از نوزادی به کودکی رسانده بود. کودکی دو و نیم ساله بودم نوپا و در عین حال بازیگوش؛ مرغی داشتیم که به تازگی صاحب جوجه­هایی شده بود، خواستم جوجه­هایش را بگیرم که مرغ و جوجه­ها پشت تنور رفتند. پشت تنور دیگ آب در حال جوشیدن بود و من نمی­دانستم. تصمیم گرفتم از روی تنور بپرم، همین کار را هم کردم، از روی تنور آتش پریدم اما یک پایم به دیگ گیر کرد و با دیگ آب جوش به درون تنور آتش واژگون شدم و دیگر هیچ نفهمیدم. نیمی از بدنم سوخت، از لحاظ جسمی تقریباً ضعیف شده بودم و این ضربه­ی بزرگ برای من بود اما دعاهای پدر که در آن زمان به حج رفته بود مرا از مرگ حتمی نجات داد. پس از مداوا گاهی حالات عجیبی در من پیدا می­شد؛ وقتی در اثر عارضه­ای بیمار می­شدم اشکال نوری عجیبـی از مقابل چشمانم عبـور  می­کرد که سعی داشتم با دست آنهـا را بگیرم اما موفق نمی­شدم. همین فرمهایی است که اکنون در تابلوهایم نقاشی می­کنم. از حالات عجیب دیگر اینکه می­توانستم فکر دیگران را بخوانم و یا بگویم دو نفر که در اتاق دیگری نشسته­اند به چه چیزهایی فکر می­کنند و درباره­ی چه چیزهایی صحبت می­کنند. البته تا قبل از رفتن به دانشگاه متوجه غیرعادی بودن رفتارم نبودم.»

دوران کودکی ضیاء الدین مقارن با سلطنت رضاخان بود، زمانی که دستگاه حکومتی با مراکز دینی و علمای اسلام مخالفت شدیدی داشت، مکانهای درس روحانیون به حالت تعلیق درآمده بود و به تدریج مدارس ابتدایی و دولتی جای مکتب خانه­ها و دروس آنها را می­گرفت. ضیاء الدین چهاریا پنج ساله بود که به مکتب خانه رفت، روز اول و دوم حضورش در مکتب خانه خاطره­ای تلخ برای او شده است؛

«روز اول در کنار بچه­های دیگر نشسته بودم. آخوند مکتب خانه وارد شد، نگاه غضبناکی به من انداخت. مرا به نزد خودش خواند. ترکه ای بسیار بلند داشت. گفت: کف دستت را بگیر! با ترکه مرتب به کف دستهایم می­زد و می­گفت تو پسر شخصیت بزرگی هستی، چرا در بین عوام نشسته­ای، و من می­گریستم. فردای آن روز جدا از دیگران نشستم. آخوند مکتبی دوباره با همان لحن دیروزی مرا فراخواند و دوباره با ترکه کف دستانم زد و گفت فکر کرده­ای از بقیه جدایی و برتری داری؟ من از روز قبل بیشتر گریستم. پس از آن اتفاق پدرم مرا به مکتب خانه دیگری فرستاد. بعدها که آن آخوند مکتبی را دیدم به من گفت می­دانم تو شخصیتی خواهی شد و دارای اختیارات. می­خواستم طعم ظلم را به تو بچشانم تا هرگز کسی را در زندگی­ات آزارندهی وظلم­نکنی!»

خانواده و آشنایان ضیاء­الدین از روحانیون بودند و در جلسات خود، که در شهرکرد و اصفهان برپا می­شد درباره­ی مسایل دینی و علوم اسلامی بحث می­کردند. ضیاء­الدین نیز به همراه پدر در جلسات خانوادگی و محافل مذهبی شرکت می­کرد.

«پدرم امام جمعه شهرکرد بود و در مدرسۀ امامیه آنجا تدریس می­کرد، استاد فلسفه­اش جهانگیرخان قشقایی بود. پدر اغلب مسافرتهایی به اصفهان داشت و به مصاحبت با همکلاسی­های قدیم خود به خصوص حاج آقا ارباب که از بستگان بود و مرحوم حاج میرزا علی آقای شیرازی علاقه­ی بسیار نشان می­داد. بنده هم که علاقه خاصی به پدر داشتم همیشه از مصاحبت­های او و دوستانش لذت می­بردم. پدرم در ادبیات و شعر و شاعری ذوق عجیبی داشت و به جایی رسید که سید محمد خراسانی از علمای زمان کتاب شعر پدر را در حجره­اش مطالعه می­کرد.»

ضیاء­الدین پس از گذراندن تحصیلات مکتب خانه و مدرسه ابتدایی، به سال ۱۳۱۴ همراه پدر به اصفهان مهاجرت می­کند و در یکی از حجره­های «مدرسه­ی صدر» سکونت می­کنند. یک سال بعد وارد دبیرستان فرهنگ اصفهان می­شود و رویای پزشک شدن را در سر می­پروراند اما مدت زیادی در آن مدرسه نمی­ماند و رفتارش در کلاس باعث اخراج او از مدرسه می­شود؛

«یک روز در کلاس درس هنگامی که معلم مشغول تدریس بود احساس کردم جیبم سنگین شده است. دست در جیبم کردم. متوجه شدم همکلاسی نیمکت عقب ماری را در جیب من گذاشته است. من نیز مار را در جیب همکلاسی نیمکت جلویی خود گذاشتم که مدتی بعد متوجه شد. از ترس کلاس را به هم ریخت و کلاس حسابی مغشوش شد. کسی که مار را در جیب من گذاشته بود فلک کردند. فردای آن روز جلسه گرفتند و مرا از مدرسه اخراج کردند.»

پس از اخراج از دبیرستان فرهنگ تصمیم می­گیرد به خدمت نظام وظیفه برود. از تصمیم­اش با دوست صمیمی پدرش، فرمانده لشکر یاور صادق خان صحبت می­کند. یاور صادق خان او را از انجام آن تصمیم برحذر می­دارد و پیشنهاد می­کند به هنرستان تازه تأسیس هنرهای زیبا برود و او را مطمئن کرد می­تواند سفارش­اش را به عیسی بهادری مؤسس هنرستان بکند. بدین ترتیب ضیاء­الدین به سال ۱۳۱۷ شمسی وارد هنرستان و با عباسعلی پورصفا و جواد رستم شیرازی همکلاس شد؛

«استاد بهادری از بهترین اساتید بود و مرا بسیار دوست می­داشت. با پدرم دوست صمیمی بودند. هنرمندی شایسته و وارسته بود و مرا با لفظ بابا صدا می­کرد.»

با گذراندن دوران هنرستان بلافاصله در دبیرستان­های اصفهان به تدریس هنر، ادبیات و معارف اسلامی مشغول می­شود. سال ۱۳۲۱ شمسی به استخدام آموزش و پرورش درمی­آید و سال ۱۳۲۲ با دخترخاله­اش «بدرالسادات نجفی دهکردی» ازدواج می­کند؛

«امتیازی که خانم من دارد کمتر اتفاق می­افتد برای یک هنرمند این طور باشد، این است که او عاشق نقاشی است. از کارهای من مثل جانش مواظبت می­کند. کاغذهایی که بر روی آنها طراحی کرده بودم و برای من بی­ارزش بودند او جمع می­کرد و حالا دوازده هزار طرح به صورت چند مجموعه برای من به یادگار مانده است که ارزش­اش کمتر از تابلوهایم نیست. هیچ وقت اجازه نمی­داد طرح یا اثری از من بی جهت دست کس دیگری باشد. تقریباً نود درصد هنرم را مدیون همسرم هستم. این ازدواج برکات زیادی برایم داشت از جمله فرزندانم که از کمالات همسرم بهره­مند هستند.»

ضیاء­الدین به سال ۱۳۳۸، از تدریس در مدارس اصفهان دست کشید و به همراه خانواده راهی تهران شد و سال ۱۳۴۰، همزمان با اولین سال تأسیس هنرکده­ی هنرهای تزئینی در امتحان ورودی آن شرکت کرد؛

«چون دیپلم هنری داشتم در دانشگاه هنرهای تزئینی پذیرفته شدم. البته امتحان ورودی هم داشت. اما از این لحاظ مشکلی نداشتم. به هر ترتیب وارد دانشگاه شدم. هدف دانشگاه پرورش هنرمندانی ارزشمند بود و از استادان نخبه­ای در سطح ایران و خارج از ایران بهره گرفته بود. از استادانم، خانم خلعتبری استاد روانشناسی، واقعاً بی­نظیر بود و او بود که از حالات عجیب و غریبی که داشتم مرا آگاه کرد و برایم توضیح داد که رفتارم از کودکی و سوختنم در تنور آتش منشأ گرفته است و چگونه وقتی جسم ضعیف می­شود، روح قدرت چند برابر می­یابد. از استادان دیگرم، خانم تریانی، پرویز تناولی در رشته مجسمه­سازی طبیعت و مدرن، استاد حمیدی در نقاشی، دکتر کیا در ادبیات که خط پهلوی را نیز به ما آموزش داد، استاد کاظمی درس هنرهای تزئینی و استاد کیهانی در تشریح هنری را می­توانم نام ببرم. استاد بهروزان نیز درس تاریخ هنر می­داد. از همکلاسی­هایم، پیل­آرام، زنده رودی و قندریز را به خاطر دارم که چند تا از آثار اولیه او را دارم. در دوران هنرستان و بعد از آن پیشرفت کندی داشتم و از استادانم کمتر استفاده می­کردم و علاقه­ام به علم از هنر بیشتر بود. این بود که بدون وقفه مطالعه می­کردم و به­طور جدی به دنبال علم بودم. اما زمانی که وارد دانشگاه شدم علاقه­ام به هنر اوج گرفت و تمام سعی­ام را بر هنر متمرکز کردم. از آنجا حرکتم سریع شد. بیشترین آثاری که خلق کردم از زمانیست که تقریباً تدریس را رها کردم و می­توانستم با خیالی راحت و آرامش بیشتر آن طرح­هایی که پی در پی از ذهنم می­گذشتند را ترسیم کنم. تقریباً هم سبکم را ابداع کردم و هم به آنچه در موردش تلاش می­کردم رسیدم و وقتش بود با الفبایی که از دانشگاه آموخته بودم به کشیدن نقاشی بپردازم.»

به سال ۱۳۴۷ با اخذ مدرک لیسانس هنری از هنرکده­ی هنرهای تزئینی فارغ­التحصیل می­شود و به تدریس در دانشگاه و دبیرستان­های تهران می­پردازد. تا زمانی که به سال ۱۳۵۷ با خانواده به اصفهان بازمی­گردد و پس از پیروزی انقلاب اسلامی چند سالی را نیز در دانشگاه هنر اصفهان (پردیس) مشغول به تدریس می­شود و بعد از آن تاکنون در منزل به نقاشی می­پردازند.

«بیشتر آثاری که خلق کرده­ام پیش زمینه­ای از معارف اسلامی داشته است با این هدف که بتوانم به اجتماع کمک کنم و گره از مشکلات جامعه باز کنم هنر اسلامی موردنظر من بود و هست چرا که هنر اسلامی هنرمند را به دنبال شناخت و مکاشفه روانه می­کند. پس از کسب دانش هنرمند وظیفه­ای دارد، رسالتی که نفع­اش به مردم می­رسد و در این راستا کمکی به اقتصاد نیز می­کند. هنرمند باید به موضوعی که قصد دارد در رابطه با آن اثری خلق کند آگاهی کامل داشته باشد و این مستلزم تلاش و تفکر پی در پی است. البته تفکر به دو شکل معنا می­شود یکی تفکری که طی آن عملی توسط مکاشفات درونی حاصل می­شود و انسان در ابعاد پنهانی وجودش به آن برمی­خورد. دراین روش نیاز چندانی به اندوخته­های علمی دیگر نیست و این ضمیر نهانی انسان است که به مکاشفه می­پردازد و همین امر است که اسلام معتقد است یک ساعت تفکر برابر با هفتاد سال عبادت است. و روش دیگر تفکر متکی به اندوخته­های علمی دیگران است. در این روش درواقع آنچه پیشینیان در طی سالهای گذشته و با ممارست و تمرین به دست آورده­اند را در کوتاهترین زمان می­توان استفاده کرد.»

دو 

ضیاء­الدین­امامی از نسل نقاشانی است که از دهه­ی۱۳۴۰ شمسی شکل­گرفتند. نقاشانی که اکثراً از فارغ­التحصیلان هنرکده­ی هنرهای تزئینی بودند. هنرکده­ای که به قصد تربیت کارشناسانی در زمینه­ی هنرهای کاربردی تأسیس شده بود. (۱۹۶۱ م ـ ۱۳۴۰ ش) «این هنرکده نه فقط امکانی برای ادامه تحصیل فارغ­التحصیلان هنرستانها به وجود آورد، بلکه با ایجاد رشته­های جدید بخشی از نیازهای آموزشی نسل جدید را پاسخ داد. ده­ها نقاش و مجسمه­ساز و طراح نوپرداز زیرنظر معلمان ایرانی و خارجی این هنرکده پرورش یافتند که با فعالیت شان بر تحولات بعدی هنر معاصر تأثیر گذاشتند.» ]۵-۸ و ۴-۸۹۳ [ هنرکده هنرهای تزئینی دوره تکمیلی بود برای فارغ­التحصیلان هنرستانهای تهران، اصفهان و تبریز (۷-۱۸۱) از دانشجویان این دانشکده هنری می­توان از منصور قندریز (۱۳۱۴ -۱۳۴۴)، صادق تبریزی، فرامرز پیل­آرام، مسعود عربشاهی، حسین زنده رودی نام برد. در ذهن این دانشجویان یک اندیشه­ی مشترک ایجاد شده بود این که می­خواستند اثری پدید آورند متفاوت از ایسم­های غربی و به دنبال حلقه­ی مفقوده هنر ایرانی بودند که از زمان صفویه تاکنون ناپدید شده بود. صادق تبریزی می­گوید، در آن زمان «ما متوجه سنت­های خود شدیم، نقوشی که در محیط زندگی ما به چشم می­خورد و باورهای مذهبی آمیخته با زندگی ما می­توانست در قالب­های نوین و در ترکیب­بندی­های دیگر، با مهارت­های تکنیکی و قابلیت­های نقاش درآمیزد و به نتایجی نایل گردد. حاصل کار، خود به خود، رنگ مذهبی گرفت.» ] ۶-۹۲[

این گروه که به احتمال زیاد برآورنده اهداف هنرکده بودند و آموزش­های آن مرکز توانسته بود همسویی فکری در میان آنان پدید آورد در بی­ینال چهارم تهران (۱۳۴۳ ش) خود را تثبیت کردند و با نام «گروه سقاخانه» خوانده شدند. سقاخانه اصطلاحی بود که نخستین بار توسط کریم امامی برای توصیف آثار این گروه به کار رفت. کریم امامی می­گوید؛ «ظهور خط در نقاشی، در آغاز دهه­ی ۱۳۴۰، تنی از بینندگان را به یاد حال و هوای سقاخانه انداخت. این واژه به کار رفت و بعد، استفاده از آن تعمیم یافت و به همه­ی هنرمندانی که در کار خود از فرم­های سنتی هنر ایران به عنوان نقطه­ی شروع و ماده­ی خام استفاده می­کردند اطلاق شد.» ]۴-۳۰۷[ این گروه نقاشان و مجسمه­سازان مظهر مجموعه­ای از اعتقادات و اعمالی بودند که با گذشته­ی نزدیک ایران پیوندی تنگاتنگ داشت و آثارشان، «خاطرات جامعه­ای را زنده می­کرد که هنوز در معرض نیروهای شگفت­انگیز تغییر و تبدیل قرار نگرفته بود» ]۳-۳۷۷[

نسل اول نقاشان معاصر ایران که پیشگام در گرایش به مکتب­های مدرن غربی بودند با استفاده از تصاویر سنتی نظیر زن چادری و روستایی چپق به دست، و با تکنیک­های شبه کوبیستی و اکسپرسیونیستی در ایجاد یک هنر ایرانی ـ غربی کوشیده بودند اما موفق نبودند. از این روی گروه سقاخانه راه دیگری را پیش گرفت و به دنبال سرچشمه­ای بود که امکان همه گونه ترکیب و تجزیه را از لحاظ فرم و رنگ و بافت و جنس مصالح به هنرمند می­داد. ]۸-۷۷[ پیوند زدن نقاشی معاصر ایران با عناصر سنتی همچون نقش­های گلیم و قلمکار، خورشید خانم و مهر و تعویذ، طلسم و جادو و جنبل تا جام چهل کلید و پنچه و خطاطی، تا کتیبه­های هخامنشی و نقش برجسته­های آشوری؛ هنری را پدید آورد که به معنای واقعی از هنرمندان آن می­توان به عنوان گروه یا جنبش نقاشی معاصر ایران یاد کرد. ]۱-۱۰۲[ جریان­های ملی ـ میهنی دهه­ی چهل شمسی نیز در تفکر این گروه بی­تأثیر نبود. این گروه با همه­ی وسعت و تنوع با رجوع به فرهنگ تصویری شیعه، گامی به سوی مکتبی به رغم خودشان ملی برداشتند و «می­توان توجه کرد که جریان­های غرب ستیزی و غرب گریزی در اندیشه­های متفکران و نویسندگانی چون دکتر علی شریعتی و جلال آل احمد و برخی دیگر از روشنفکران ایرانی این هنرمندان را تحت تأثیر قرار داده بوده است.» ]۹-۱۴۰[ در ادامه هرکدام از اعضای گروه سقاخانه برای گریز از غربی گرایی و استفاده از عناصر سنتی مسیری شخصی را دنبال کردند؛ در زمینه­ی خط، حسین زنده­­رودی و فرامرز پیل­آرام؛ درزمینه خط و هنر آبستره، مسعود عربشاهی؛ در زمینه­ی نقاشی­های تصویری ملهم از هنر قاجاری و قهوه­خانه­ای، ناصر اویسی، ژازه طباطبائی و صادق تبریزی. ]۷-۱۳۲[ جریان سقاخانه در زمانی بروز یافت که غرب، دهه­ی شصت میلادی را پشت سر می­گذاشت و در مرحله­ای پا می­گذاشت که با نام پست مدرن از آن یاد می­کنند. و احتمالاً جنبش سقاخانه نیم نگاهی سطحی و برداشتی از اندیشه­ی پست مدرن بود چرا که پست مدرن به دنبال هنری است که هم­محلی باشد و هم جهانی.

ادامه فعالیت گروه سقاخانه منجر به پیدایش شیوه دیگری از هنر تصویری شد که آن را«نقاشی ـ خط» خواندند. ]۲-۴۶[ «تفنن در خطاطی سابقه­ای بسیار قدیمی در میان نقاشان و خوشنویسان گذشته ما دارد؛ از نوشته­های به خط کوفی روی ظرف­های لعابی هزارساله­ی نیشابور تا طغراهای پیچ در پیچ و خطوط معلقی، تا خطوط ثلث درهم تنیده و گره خورده­ی کتیبه­ها، تا نمونه­های تفننی­تری نظیر آن قطعه­ی ثلث تذهیب شده­ی کار زین­الدین محمود، خطاط و مذهب قرن نهم ـ «توکلت بمغفرۀ المهیمن…» که پیشاهنگ آثار محمد احصایی است تارنگه­نویسی­های اسدالله شیرازی و تابلوهای آبرنگ و رنگ روغن اسماعیل جلایر که صدسال پیشتر از رضامافی، حروف و کلمات شش دانگ خط نستعلیق را در هم پیچاند و قفل کرد، تا همه­ی آن مرغ بسم­الله­هایی که در آنها از بسم الله الرحمن الرحیم شکل پرنده را ساخته­اند و «ناد علیاً مظهر العجایب….»هایی که شکل شیر را.» ]۱-۱۰۴[ اما برخورد این گروه با خط و خوشنویسی سنتی ایران با گستاخی و جرأت همراه بود آنان تمامی احترام و تقدس خط را کنار گذاشتند و حروف و کلمات را تکه پاره کرده و درهم و برهم واژگونه دوباره ترکیبش کردند. ]۲-۴۷[

ضیاء­الدین امامی نیز از جمع همین گروه به نقاشی و بیان تصویری اندیشه­هایش پرداخت. جمعی که از هنرکده آغاز کرد و هنوز آثارشان ـ چه بپذیرند و چه رّد کنند ـ در همین جنبش هنری باقی مانده است. آثار ضیاء­الدین در گروه سقاخانه جای می­گیرد اگرچه به شیوه و سبک خاص خود آثارش را پدید آورده است. آثاری که با شکل­های سایه­وار و شبح­گونه در ترکیب­بندی­های افقی و عمودی به همراه خوشنویسی (نقاشی واژه­ها) آیات قرآنی و اشعار فارسی را به تصویر درآورده­اند. تصاویری که تمثیلی و نمادگرا هستند نه از راه کنایه بلکه بیشتر با تکیه بر شعر و ادبیات عرفانی که در خود روایتی از مذهب شیعی را به همراه دارند.

———————————-

منـابع:

۱ـ آغداشلو، آیدین؛ از خوشی­ها و حسرت­ها؛ نشر فرهنگ معاصر، تهران، ۱۳۷۱٫

۲ـ آغداشلو، آیدین؛ باقی همه حرف است؛ دو ماهنامه هنر معاصر، تهران، شماره دو، آذر و دی ماه ۱۳۷۲٫

۳ـ اتینگهاوزن، ریچارد و احساس یارشاطر؛ اوج­هایی درخشان هنر ایران؛ هرمز عبدالهی و رویین پاکباز، نشر آگه، تهران، ۱۳۷۹٫

۴ـ پاکباز، رویین؛ دایرۀ المعارف هنر؛ نشر فرهنگ معاصر، تهران، ۱۳۷۸٫

۵ـ پاکباز، رویین؛ هنر معاصر ایران؛ فصلنامه طاووس، تهران، شماره یک، پائیز ۱۳۷۸٫

۶ـ تبریزی، صادق؛ نقاشی سقاخانه از آنجا پاگرفت؛ فصلنامه هنرهای تجسمی، تهران، شماره شش، تابستان و پائیز ۱۳۷۸٫

۷ـ شمخانی، محمد، پیشگامان هنر معاصر ایران؛ نشر آگه، تهران، ۱۳۸۳٫

۸ـ کاشفی، جلال­الدین؛ نقاشی معاصر ایران (۳)، تلفیق عناصر همگن در کالبد شکل و رنگ؛ فصلنامه هنر، تهران، شماره پانزدهم، بهار ۱۳۶۷٫

۹ـ گودرزی (دیباج)، مرتضی؛ جست و جوی هویت در نقاشی معاصر ایران؛ انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۸۰٫

PPA_AsarEmami_2_900716

سه

آثار تمثیلی در حوزه­ی هنرهای تجسمی همانند دیگر فراشدهای شناخت انسانی دارای بیان چند وجهی و نمادین است. ارنست کاسیرر(Ernst cassirer) هنر را شکلی نمادین می­خواند که به ما این امکان را می­دهد تا مسیر و راستای معنا شناسانه­اش را بیابیم. ]۳-۲۶۹[ از نظر کارل گوستاویونگ (Gustav yung) نماد، تصویری است که نماینده چیزی آشنا در زندگی است و هم نماینده معنا یا معناهای پنهان و ضمنی که به بیش از معنای ظاهری خود دلالت می­کند. ]۳-۳۷۰[ نظیر کهن الگوها (Archetypes) که هنگام ظهور به قالب نماد درمی­آیند چرا که در اصل نماد را صورت مشهور کهن الگوها دانسته­اند. ]۸-۱۴۰[ بیان نمادین در آثار تجسمی به دو گونه خودنمایی می­کند؛ در بیان نمادین فرم­ها (شکل­ها)؛ و در روایت اثر. «از این روی، نماد به ناگزیر در سرشت از گونه­ای «همه سویگی» و «همه رویگی» برخوردار است. به سخن دیگر می­توان گفت که نماد به «گونه» (جنس) می­ماند که به شیوه­ای رازآمیز و جاودانه همه­ی «فردها» را دربرمی­گیرد. نماد گویای همه­ ی فردهاست. بی­آنکه یکی از آنها به تنهایی باشد. سرشت و چگونگی نمادها نیز، بسته به اینکه در لایه­های فرازین یا فرودین ناخودآگاهی پدید آیند، تفاوت می­پذیرد.» ]۱۰-۱۶۲[ بدین ترتیب نماد، (symbol) تصویری است رساننده­ی معنایی سرّی و رمزی و دارای دو جزء صورت و معنا است. سمبل یا نماد به معنای «انداختنی یا پرتاب کردن است. یعنی مثل سکویی است که انسان در آن ایستاده و از آنجا به مراتب عالی پرتاب می­شود. یک سمبل مثل آئینه شفافی است که حقایق عالم ملکوت را جلوه­گر می­کند.» ]۴-۳۲۴[ و ولینسکی نماد و تمثیل را ادغام دو جهان محسوس و الهی در تجسم هنری می­داند ]۶-۷۷[ و گاه بیانگر تضادهای درونی، بیانگر نیروهای خیر و شر، تصویری یکسان که پارادوکس بیانی را در خود دارند. نظیر آتش، آتش پاک کننده، و آتش جنسی و اهریمنی. و این انعطاف پذیری و گستردگی معنا از خصیصه­های نماد به شمار می­رود. ]۷-۹[

در نقاشی معاصر ایران نیز بیشترین جنبه­ی تصویر، هنری کنایی و نمادگرایانه است. «و ظاهراً، اغلب به بهانه­های اجتماعی و سیاسی به تمثیل و نماد ـ در هماهنگی با شعر و ادبیات ـ رو کرده و به جهانی غیر صریح و ابداعی  و مرموز پرداخته است تا اشاره­های معین» ]۱-۳۹[  ضیاء­الدین امامی نیز در آثارش بیشترین تأکید را بر بیان نمادین دارد، نمادهایی برگرفته از اندیشه و تفکر مذهبی که او را به سوی نقوش هندسی، قصص قرآنی و خوشنویسی­اسلامی کشانده است. تصاویر نمادین که با روایت­های مذهبی و خاطرات گذشته نقاش درآمیخته­اند. روایت­هایی که پهلو به اسطوره می­زنند تا اینکه واقع نمایی یک صحنه­ی تاریخی باشند. شخصیت­ها و اشیایی که سایه­وار و شبح­گونه در نقش اغراق شده، صفت رمزی و سمبلیک به خود گرفته­اند. سبک وشیوه کار ضیاء­الدین امامی، فی البداهگی است و آثارش از پیش اندیشیده و طرح­ریزی شده نیستند، در لحظه و آن آفریده شده­اند به عبارتی آثار امامی بیان ناخودآگاه اویند. به اندیشه «آنیه لایافه» ؛هنرمند بخشی از روان خود را در نقاشی­اش منعکس می­کند «این نقاشان تاریکی وجود خود را، سایه­ی زمینی خویش را، یک محتوای روانی را که خود آنها و زمان­شان درک کرده­اند در آثار خویش فرامی­افکنند.» ]۱۱-۴۰۵[ از این رو پرده­های نقاشی نمودار استحاله و دگردیسی چیزها در برزخ میان خواب و واقعیت هستند. نوعی جابه جا شدگی رویا و واقعیت که از ناخودآگاه نقاش سرچشمه گرفته­اند با موجودات عجیب الخلقه که جاندار و واقعی می­نمایند و هم متعلق به جهان غیبی و فرازمینی. اما در پس این تصاویر فی­البداهه نیت اسلامی را می­توان دریافت. تیتوس بورکهارت (Titus Burckhardt) درباره تصویر در اسلام آورده است؛ «تصویرسازی در اسلام به طور مطلق منع نشده است. تصویر مستوی به عنوان هنری غیر دینی و به دیده­ی اغماض نگریسته می­شود، به شرط آنکه نه نقش خداوند باشد و نه سیمای پیامبر؛ ولی برعکس تصویری که سایه بیفکند. استثنائاً یعنی اگر نمایشگر حیوانی است که نقش­پردازی شده، به تسامح پذیرفته واحتمال می­شود.» ]۵-۱۳۱[ اندیشه­ای که هر چیزی در این عالم از سنگ و گیاه گرفته تا آدم و حیوان را دارای روح می­داند و تفکر مذهبی­اش اجازه نقش زدن تصاویر ذی روح را نمی­دهد و مجاز نمی­شمارد. آنچه بر پرده نقاشی نقش می­بندد سایه­ها هستند، سایه­ی اشیا، آدم­ها، حیوانات، و موجودات غیر ارگانیک. سایه­هایی که از شکل (فرم) طبیعی خارج­اند و در هم ادغام شده­اند تصاویری که به موجودات هیولاگونه می­انجامد موجوداتی که با سایه­هایشان شناخته می­شوند و استعاره­ای از مرگ و زندگی­اند. ضیاء­الدین امامی در مورد آثارش می­گوید؛

«در آثارم سعی کرده­ام که در رنگ، فرم و حتی موضوع به فلسفه­ی خداگونگی و شیطانی به عبارت دیگر خیر و شر و از تضاد میان آنها استفاده کنم که به نظرم بدون آنها هنر در دنیا پدید نمی­آید. هنرمند کسی است که گوش دل به جاندار و بی­جان به اشیا و طبیعت و گیاه بسپارد، زبان آنها را درک کند و بتواند دریافت­هایش را به بیان درآورد. هنر اسلامی و دریافت هنرمند مسلمان نیزبه عرفان وابسته است و عرفان هنرمند را به یک دنیایی راهنمایی می­کند که دست من و شما نیست. در آن وادی روح است که پرواز می­کند و آنچه در فکر و ایده­ی ماست به طور ناخودآگاه و فی­البداهه خلق می­شود و با این اعتقاد هنر در محدوده­ی گسترده­تری قرار می­گیرد که مافوق زمان و مکان مادی است. اما آنچه را اسلام مجاز به تصویر درآمدن کرده سایه­ها هستند. موجود بی روح در جهان فقط سایه­ها هستند وگرنه حتی جمادات صاحب روح­اند، جمادات حرکت دارند، قدرت دارند، آهنگ دارند که خداوند فرموده است: «کل شیءِ یسبح الله ما فی السموات و الارض». بنابراین آنچه در اسلام برای به دست آوردن منع نشده است اشباح و سایه­ها هستند و آنها را با الهام از آیات آسمان در نقاشی­ام به تصویر کشیدم.»

از مهمترین عناصر در هنرهای تجسمی اسلامی، خوشنویسی و تذهیب را می­توان ذکر کرد که هر دو از بازتاب واقع­گرایی خارج­اند و هر دو در خدمت کلام الهی هستند. آنه ماری شیمل می­گوید؛«نوشتنی دارای منشاء الهی است. آنگونه که سرنوشت هر انسان از همان روز ازل نوشته شده است و تغییرناپذیری­اش در حدیث پیامبر (ص) بیان شده است. آنجا که می­فرمایند؛ «قد رفع القلم.» ]۹-۱۲[ که در حقیقت نگارش کلام خداوندی با خطی خوش به همراه تذهیب را بیانگر تفکر انسان مسلمان ذکر کرده­اند که همانا «ذکر الله» است. ]۱۲-۱۰[ سید حسین نصر می­گوید؛ «تذهیب قرآنی، سیلان روح به سوی پروردگار را متبلور می­کند و خود به تجدید و احیای روح، که از حضور مقدس «کلمۀ الله» ناشی می­شود، مدد می­رساند. تذهیب تجسم انرژی معنوی ناشی از قرائت متن کتاب مقدس را ممکن می­سازد. بنابراین حواشی اوراق را اشغال می­کند، تذهیب چون هاله­ای کلمه مقدس را احاطه می­کند و نیز نورانیتی است که حضور معجزه آسای کلمه که «کلمه نور» است ایجاد می­کند.» ]۱۲-۳۳[

ضیاء­الدین امامی هنرش را متعهد به شعائر اسلامی و فرهنگ قرآنی می­داند. امامی در آثارشسعی به تصویر کشیدن مفاهیم و قصص قرآنی، دنیای پاک روح انسانی، سلوک و سکوت عارفانه؛ و تنهایی بزرگ انسانی دارد. تعهدی که امامی از آن یاد می­کند نوعی بیان عبادت و بندگی در برابر خالق رحمان است که در آثارش می­خواهد سایه­ای از رحمانیت او را به نمایش بگذارد و وظیفه­ی این سایه­ها را دمیدن روح دوباره در کالبد انسان می­داند. «یعنی بازگشت به پیمان ازلی که با پروردگار خود بسته است. پیمانی که ره آوردش فراگیری اسماء و در نتیجه سجده فرشتگان بود.» ]۲-۲۹[

ضیاء­الدین امامی می­گوید؛

«در مجموع هنرمند کاملاً در اختیار خودش نیست، نصف خودش است. آنگونه که آمده است؛ من عرف نفسه فقد عرف ربه، شناخت خود برابر با شناخت خداوند است. از آن جهت که امام حسین (ع) فرمودند؛ کورباد چشمی که تو را نبیند. و نصف دیگر اجتماع است که این بخش باید در خدمت اخلاق و انسانیت و دین باشد. زیباترین بندگی ستایش پروردگار متعال است و کاملترین آن عبادت است و در ادامه و تکمیل آن خدمت به خلق، خدمت به اقتصاد جامعه و انسانها و آموزش مراتب آن که همگی جزئی از عبادت خداوند است در خدمت خلق باشد و اصولاً در هنرهای اسلامی اگر شناخت ـ خود و خدا ـ عشق و حرکت نباشد نمی­توان به آن هنر اسلامی گفت.»

ضیاء-الدین-امامی

—————————————–

منـابع

۱ـ آوینی، سید مرتضی و دیگران؛ رویای فرشتگان، بیان تمثیلی در نقاشی نوگرای ایران؛ نشر نظر، تهران، ۱۳۷۹٫

۲ـ آیت الهی، حبیب­الله؛ نگره­ی هنر انقلاب اسلامی؛ نشر عروج، تهران، ۱۳۸۰٫

۳ـ احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی؛ نشر مرکز، تهران، ۱۳۷۴٫

۴ـ اعوانی، غلامرضا؛ حکمت و هنر معنوی؛ انتشارات گروس، تهران، ۱۳۷۵٫

۵ـ بورکهارت، تیتوس؛ هنر مقدس؛ جلال ستاری، انتشارات سروش، تهران، ۱۳۶۹٫

۶ـ چدویک، چارلز؛ سمبولیسم؛ مهدی سحابی، نشر مرکز، تهران، ۱۳۷۵٫

۷ـ دلاشو، م. لوفر؛ زبان رمزی افسانه­ها؛ جلال ستاری، انتشارات توس، تهران، ۱۳۶۴٫

۸ـ شایگان، داریوش؛ بت­های ذهنی و خاطره ازلی؛ انتشارات امیرکبیر، تهران، چاپ دوم، ۱۳۷۱٫

۹ـ شیمل، آنه ماری؛ خوشنویسی اسلامی؛ مهناز شایسته فر؛ انتشارات مؤسسه مطالعات هنر اسلامی، تهران، ۱۳۸۱٫

۱۰ـ کزازی، میرجلال­الدین؛ رویا، حماسه، اسطوره؛ نشر مرکز، تهران، ۱۳۷۲٫

۱۱ـ گوستاویونگ، کارل؛ انسان و سمبولهایش؛ ابوطالب صارمی، انتشارات امیرکبیر، تهران، ۱۳۵۲٫

۱۲ـ نصر، سید حسین؛ هنر و معنویت اسلامی؛ رحیم قاسمیان، انتشارات سوره، تهران، ۱۳۷۵٫

نظرات بسته شده است.