نویسنده: امیرحسین یاوری
درون حیاط
می‌ایستی
دست‌هایت را تکان می‌دهی
کمی مکث می‌کنی
روسری‌ات را برمی‌داری
چرخشی به سرت می‌دهی
موهایت
در باد ….
□
دور تا دور
داربست
پیچیده است
و پیش می‌رود
تا طاقی درگاهی
تا طاقچه
گلهای پنج‌پری
شاه‌عباسی
چین‌های دامنت
که بازمی‌گردد
تا پنج دری
تا ایوان
تا حیاط
□□
روسری‌ات را گره می‌زنی
بر شاخه‌ای از همین درخت
که آویخته‌است
بر داربست
با گلهای کبود
که از روسری‌ات
سرانگشتانت
فرومی‌افتد
و موهایت
حاشیه‌ی پیراهنت
چین‌های دامنت
تنت
که تکان می‌خورد
در باد.
□□□
….
(از مجموعه شعر: “دست در موهای آینه”، نقش مانا. 1383)
در هر خوانش مخاطب مختار به بزرگ‌نمایی و ارجحیت دادن به دسته‌ای از نشانه‌ها و روایتشان هست و پس از آن رابطه‌هایی را برای تأیید پیشنهاد خود در متن دنبال می‌کند و این رویکرد به اثر در متن حاضر شاکله اصلی خوانش را در اختیار دارد بدین جهت متن را براساس نمادهای چهارگانه نظیر چهار جهت اصلی، چهار عنصر ستون عالم، چهار عنصر، چهار مزاج انسانی، چهار فصل، چهار مرحله‌ی سنین انسانی و از این دست؛ که همگی با شکل مربع و عدد چهار در ارتباطند. در این جا مبنای خوانش را چهار فصل قرار داده‌ام:
1- این شعر را می‌توان نوعی از بازنمایی چهار فصل دید.
• ما در بند اول منظره‌ای را نظاره گریم که زنی در حیاط می ایستد، روسریش را برمی دارد و موهایش در باد رها شده و تکان می خورند. در اینجا شعر، نشانه‌هایی از آرامش و بادهای بهاری را دارد؛
• دربند بعد که با یک مربع از فضای قبل جدا می¬شود ما با تراکمی از برگ ها و گل ها روبه رو هستیم. پر از گل بودن فضا همچنین اشاره به گلهای شاه‌عباسی که می‌تواند لاله عباسی هم خوانده شود که از گل های تابستانی است، فضایی تابستانی را در بطن دارد.
• بند بعد با دو مربع از فضای قبلی شعر جدا می شود و در این بند، گل های کبودی که به پایین می ریزند و بادی که همه چیز را تکان می دهد را می توان نشانه ای از فصل پاییز تصور کرد.
• و بند پایانی که با سه مربع از فضا جدا می¬شود، می¬تواند نماینده¬ای از فصل زمستان باشد. زمستانی که در «…» و نبود هر نشانه‌ای در سپیدی متن همراه با عدم نیاز به بیانش شکل می¬گیرد.
متن ما را وادار می‌کند به بهارش برگردیم و این بار با خاطره بودنِ زن در این تصویر دوباره متن را به پیش ببریم.
2 – کل فضا را می‌توان یک نگارگری قبول کرد که دارای چند نقطه ی پرسپکتیو (مقامی2) است و داربست هم می‌تواند منطق خود را جدا از وجودش در نگاره ی موجود در کاشی‌کاری، گچ‌بری و نقاشی دیواری و حتی نقش قالی، دوباره جان ببخشد. در این برداشت از اثر، شاه‌عباسی که تطوری از نقش گل اناری در نگارگری ایرانی است، زایش گر فضا می‌شود و شاخه‌ها را می‌توان انتشار زیست در نقوش اسلیمی و ختایی دانست که کل متن و فضا را پر می‌کند. زیبایی این خوانش زمانی نمایان می‌شود که گلهای گچ‌بری و نقوش بالای طاقچه در واقعیتِ خانه همچنین در تصویر کاشی‌ها و شاخه‌های موِ داربست است که در این وضعیت، قطعیتی از موقعیت نشانه نمی‌توان یافت و کل فضا مبین تمامی خوانش ها ست. در این نوع برتری بخشیدن به نشانه های برخاسته از نقش شاه عباسی، پس از موازنه ی آن با نشانه ی زن (که هر دو نشانه در بیرون متن دارای وجه زایش گری می باشند) تقابلی از دو نشانه درون متن نمود می یابد؛ گویی شعر، زایش و مرگ را فی‌مابین خود قرار می دهد.
3 – متن روایتی از زنی است که در میان حیاط می‌ایستد و پس از آن ما با حضور زن در انبوهی از شاخه‌ها مواجهیم که تمام فضا را در اختیاردارند و تا داخل اتاق‌ها به پیش می روند(که این شاخه ها در وضعیت حقیقی، با گل و شاخه‌های گچ‌بری تفاوتی ندارد). زن میان این موقعیت حاضر است که به ناگاه این فضا با چین‌های دامنت دچار همزادپنداری با زن می‌شود و زن مابه ازایی از خانه می‌شود که هر دو در شاخه‌ها گرفتارند و گویی این زیبایی به‌نوعی نفس‌گیر هم هست. در پاره ی بعدی زن روسری‌اش را به داربست (که به تطابق حروف می‌تواند دار هم باشد) گره می زند و خود را در این فضا آویزان می‌کند و باد به‌عنوان عنصری است در نمایندگی از حکومت قادر که زن، گل‌ها، پیراهن و دامن را در گونه‌ای مرده از عناصر، صرفاً تکان می‌دهد و یا به زمین می ریزد. در اینجا نوع فعل «تکان می‌خورند»، نبود اراده جهت حرکت را تأکید بجایی دارد که پس از آن ما روایت را در تعلیقی به اختیار خود، در بند پایانی ادامه می‌دهیم ولی مؤلف با توجه به حاکم بودن باد در حرکت عناصر، تمایلی به ادامه ی روایت ندارد.
از کلیدی‌ترین واژه ها در این متن «گلهای پنج پری/ شاه عباسی» است که می تواند خود گل شاه عباسی از نقوش نگارگری و… ایرانی باشد. همچنین ما بر اساس تطابق آوایی و فرمی با گل لاله عباسی که دارای فرمی شیپوری پنج پر است و در نبود نور باز می شود که آن را می توان هم گل لاله عباسی وهم مابه ازایی برای دامن زن و شاید چراغ های لاله متصور شد.
شاعر در این شعر توجه زیادی به فرم دارد و پیوسته شعر در نوع خاصی از تقطیع به‌پیش می رود و زمان خواندن هر سطر، پس از سطر بعد را تعمداً مورد توجهی خاص داشته است. به‌نوعی می توان گفت ضرب آهنگ، در فرم اثر با استفاده از این رویکرد به خوبی در اختیار مخاطب قرار گرفته است. توجه ویژه ی شاعر به هم آوایی و هم مخرجی هم از نکات دیگری است که با توجه به استفاده ی زیاد این رویکرد در شعر، گویی ما با یک اثر سنتی روبه رو هستیم و دلبستگی شاعر به قافیه و ردیف که از بسامد بالایی در اثر برخوردار است، مشخص می شود.
• می ایستی- می دهی- می کنی- برمی داری- می دهی
• پنج پری- پنج‌دری
• تا طاقی- تا طاقچه
• بر داربست- سرانگشتانت – پیراهنت- دامنت- تنت
• …
استفاده از موسیقی تکرار واجی واژه¬ها در این اثر که حسی از پیشینه شناختی شاعر و مخاطب را در مورد مدیوم شعر (ردیف و قافیه) در اختیار دارد، با توجه به حضور پررنگ نشانه هایی از پیشینه ی زیستی را می‌توان انتخابی بجا در اجرا دانست که در هیچ کجای متن این تعمد خود را از متن جدا نمی کند و به شعر تحمیل نشده است و درنتیجه این تمهید فرمی به اقتضای ساختار اثر است.
این شعر در استفاده ی بجا از چینش واج ها هم می تواند مورد توجه قرار گیرد و در جایی که زن، خود را حلق‌آویز می کند؛ تکرار واج «ت» به درستی لکنت و بند آمدن زبان زن و تنفسش را در بیان به اجرا می نشیند. همچنین این واج می تواند در خوانشی که با این همانی زن درون نقش قالی و زن بیرونی بافنده مواجه است، اجرایی از صدای دفتین زن برای نقش قالی باشد هرچند دوست‌داشتنی‌تر بود اگر در این نوع استفاده، شاعر با حذف حرف ربط «که» توان اجرایش را به حداکثر می رساند.
دید راوی در این متن از تغییراتی برخوردار است که این امکان را هم به مخاطب انتقال می‌دهد. در پاره ی اول ما از بالا ناظر فرد هستیم و نقطه ی تمرکز ما شخصی است که دست تکان می‌دهد و موهایش را رها می‌کند. در پاره ی بعد ناظر که همان راوی هم هست درون حیاط می‌ایستد و شروع به کاوش در فضای داخلی می‌کند و گرفتار داربست، امتدادش و تشابه فرم اشکال می‌شود؛ چرخی در فضا می زند و تشابه‌های موجود در فضا را به مخاطب معرفی می‌کند. ولی در پاره ی سوم رویکرد متفاوت است؛ متن ضرب آهنگ سریع تری دارد؛ گویی با یک نمای بسته از بستن روسری فضا شروع می‌شود و در ادامه هم جزئیا‌تی دیده می‌شود و به یکباره فضا گسترده شده و در باد رها می‌شود. گویی در این شعر با یک دکوپاژ از یک سکانس بدرود روبه رو هستیم که در پایان، همه‌ی عناصر در فضا رها می‌شوند.
با توجه به متن بالا، نشانه های حاضر و نوع روابط فی‌مابین، می توان بدین گونه برداشت کرد که شاعر از روی عمد این فضاها را دچار حل‌شدگی کرده تا به بازنمایی و بازشناخت موقعیت زیست زن ایرانی و مرگی درون کادرهای زیبا اشاره کند. نشانه های بصری و نشانه های متن در زیبایی خود دچار انجمادی در متن می شوند که تنها ذهن ما و باد است که آن‌ها را حرکت می دهد. این عدم قطعیت و تکثر، در امکان خوانشِ روابط به هم تنیده ی نشانه ها در بسترِ زبانی روان و عاری از تظاهر، گوشه ای از نکات مهم و برجسته ی شعر حاضر است. شاعر با پرهیز از استفاده ی کلمات و صفاتی که بیانگر معانی کلی هستند؛ به اجرایی جزئی نگرانه در زبان پرداخته و از تصور مخاطب استفاده می‌کند نه از پیش حافظه ی او در مواجهه با کلماتی غیر مشخص مانند: عشق، مرگ، خوب، بد، زشت ،زیبا و….
——————
پی نوشت:
گل شاه عباسی یکی از گلهای نقوش ایرانی است به گل اناری نیز مشهور است.
2 پرسپکتیو مقامی : هنرمند نگارگر با توجه به موضوع گاه از چندین نقطه ی پرسپکتیو(perspectiv) درون نقاشی اش بهره می برد به گونه ای که گویی بر فراز موضوع ایستاده و چندین فضا را در یک نگاره از داخل و خارج ترسیم می کند.
——————-
منتشر شده در دو هفته نامه صبح اندیشه. شماره42.