تحلیل مجموعه اشعار محمد مستقیمی

تحلیل مجموعه اشعار
محمد مستقیمی


نویسنده : رسول معرک نژاد

محمد مستقیمی(راهی) متولد 1330 شمسی در روستای چوپانان بخش انارکِ نایین است. تولد او در شب یلدا بوده است و در اشعارش به این تقارن اشاره می¬کند:
و یلدا / که با من زاده شد / ابتدایش در چشمانی یافتم / که اولین شعر مرا / زمزمه کرد. (آن آویشن غریب/ص31)
تحصیلات راهی، کارشناسی ارشد در رشته¬ی زبان و ادبیات فارسی است. تا حال شش کتاب منتشر کرده است. شامل: مجموعه شعر¬های سپید «آسمان را بالاتر بیاویز» 1375 و «آن آویشن غریب» 1382؛ مجموعه شعر نئوکلاسیکِ «شب و ابر و هامون» 1384؛ مجموعه¬های «چه تابستان بی سایه¬ای» 1387 و «عاشقان ایستاده می-میرند» 1388؛ «آیینه پردازان، در شناخت ماهیت و ساختار شعر» 1391؛ «اوج آبی، نقد شعر امروز اصفهان» به همراه بهمن رافعی 1388.
راهی در اصفهان و در جمع شاعران شخصیتی شناخته شده است، هم از منظر شاعر و هم منتقد. در این مجال سعی بر ان است که بتوان سه مجموعه نخست شاعر را مورد تحلیل قرار داده و به موقعیت راهی در شعر امروز اصفهان اشاره کرد.

بررسی آثار راهی آمیخه است باشخصیت او و تأثیرش بر جریان شعر امروز اصفهان و بدین ترتیب راهی را از سه منظر می¬توان مورد تحلیل قرار داد: -وجه شاعری؛ -وجه منتقد؛ -و وجه معلمی و تشویقی.
-وجه منتقد بودن راهی:
راهی کتاب «آیینه پردازان، در شناخت ماهیت و ساختار شعر» را در باره اندیشه و نظرش در باره شعر نگارش کرده است و در آن تفکرش را نسبت به شعر مکتوب نموده که برای شاعران جوان بسیار سودمند خواهد بود. در ادامه کتاب «اوج آبی، نقد شعر امروز اصفهان» به همراه بهمن رافعی را منتشر کرده است که در آن از مجموعه 29 شاعرف راهی 18 شاعر و شعرشان را مورد نقد قرار داده¬است. این دو کتاب و نقدهایی که در جلسات و انجمن¬های شعر بر اشعار شاعران جوان داشته¬اند نمایشگر آنند که راهی درک بالایی از شعر با قالب¬های متفاوت و گوناگون دارند و با شعر شاعران ارتباط برقرار می¬کنند و از طرفی تحلیل مناسب و درخوری از شعرها ارائه می-دهند که راهگشا و موثر در روند شعری شاعران جوان بوده و هست.
-وجه معلمی و تشویقی راهی:
راهی از اواخر دهه¬ی 1360 با حضور در در مراکز فرهنگی و انجمن¬ها مشوقی برای ح.انانی بود که تلاش می-کردند تا در این شهر شعر بسُرایند و خود را مطرح کنند. در انجمن کمال واقع دز کتابخانه ی مسجد امام صدق(ع) در ابتدای خیابان آمادگاه، انجمن جوانه¬ها وابسته به آموزش و پرورش، کتابخانه ی امیرقلی امینیف کتابخانه ی ابن مسکویه و…قلمستان و.. . گاه برای شعر جوانان سپرِ بلا می شد و در برابر سنت گرایان که با شاعران جوان مخالف بودند می ایستاد و از آنها دفاع می کرد. نگاه یکسانی به همه ی شاعران جوان داشت و به هر کس در حد توانش یاری می رساند و اندیشه ها و سبک خودش را بر آنها تحمیل نمی¬کرد. با مشاهده¬ی اندک ذوق و قریحه¬ای در جوانان شاعر به تشویق و راهنمایی می¬پرداخت. شاعران جوان آن روزها، امروز وزنه ای هستند در شعر معاصر ایران و اصفهان.
-زمان تاریخی شعر راهی:
در هر دوره¬ایی که مکتب هنری شکل می¬گیرد، میان مکتبِ پیشین و اکنون در بیشتر مواقع فاصله¬ای¬ست که در این میان بسیاری از هنرمندان کمتر دیده می¬شوند و مورد توجه قرار می¬گیرند. شعر راهی در چنین وضعیتی است. شعر او پس از شعر دهه¬ی و پنجاه شمسی با شاعرانی نظیر احمد شاملو، فروغ فرخزاد و سهراب سپهری و مهدی اخوان ثالت و دیگران رُخ می¬دهد حتی در اصفهان جُنگ ادبی اصفهان را داریم؛ از طرفی پس از زمان شعری راهی با شعر دهه¬ی هفتاد، شعر پسامدرن¬ها در شعر سپید و غزل فرم مواجهیم. شعر راهی و شاعران زمان او در دهه¬ی شصت قرار دارد. شعری که تحت تاثیرِ اتفاقات اجتماعی، رُخدادهای انقلاب اسلامی و جنگ قرار دارد با استعاره¬ها و زبان و بیان خاص زمانه¬شان. شاعرانی خودساخته، متعهد و آگاه نسب به جامعه¬ی انقلابی و بهاء دادن بیش از حد به شعر نوپردازان و کلاسیک سُرایانِ پیش از خود.
شعر راهی
در اینجا به سه مجموعه شعر نخست محمد مستقیمی(راهی) پرداخته می¬شود زیرا کتاب¬های بعدی شاعر به نوعی گزیده¬ای از آن سه مجموعه هستند.

-تأثیرپذیری از دیگر شاعران به ویژه در زبان
راهی بیشترین تأثیرپذیری را از سهراب سپهری، احمد شاملو و مهدی اخوان¬ثالث گرفته است. و در مجموعه شعرهای خود نیز این علاقه به شاعران مذکور را با تقدیم نمودن شعر یا سوگ سروده¬ای برای آنان تأکید کرده-اند. برای مثال: «ماهیِ حوضِ کاشی» از مجموعه¬ی «شب و ابر و هامون» تقدیم «به سهراب سپهری» است و شعر «پوستین کهنه» از همان مجموعه «در سوگ اخوان» و شعر «بوی عشق» از مجموعه¬ی «آن آویشن غریب» «در سوگ شاملو» است.
تاثیر پذیری از سپهری بیشتر در ترکیب¬های واژگانی مجرد و ملموس¬ها هستند. نظیر: هجوم یأس، نجوای خزان، باغ جوانه، چپق عاطفه، آرامش قهوه¬ای خیال، کوسن لیمویی ذوق…الی آخر. برای نمونه:
«تا فردا / تکرار دیگری بودن / تو، هفته¬ای هفت روز، جز خویشتنی / روزِ نقره¬ای / با بیداریِ گزنده / در گزیده¬یِ بیداری / پی آوازِ خرویِ زنگوله¬دار / که می¬توان خویشتن بود و سرود / لمیده، بر کوسنِ لیمویی ذوق / در سایه-ی آرامش قهوه¬ای خیال / و می¬توان خوابید / از این سو، تا آن سویِ نیم¬روزی طلایی / در لای¬لای ابریشمینِ خطبه¬های سکوت»(آن آویشن غریب/ص5)
تاثیرپذیری از احمد شاملو بیشتر زبان فخیم و آرکائیک اوست. برای نمونه:
«من و تو / مصلوبینِ کلیسایِ شمس قیس / هم¬چنان بر دار ایستاده / بزرگا تو! / که «بکارت سربلند را» / هم¬چنان «سر به مهر» / به حجله بردی»(آن آویشن غریب/ص69)

-ارجاع¬های برون متنی
الف: اشاره¬های مکانی؛ مکان¬های خاص، نظیرِ نخلک، سرخه¬حصار، معبد آناهیتا، گلستانه، سیلک، شنگل¬آباد، قره¬چمن، کربلا، اصفهان و هشت¬بهشت، و الی آخر. این اسامی از آن¬رو که برگرفته از زیست شاعر هستند با احساس عمیق¬تری با مخاطب ارتباط برقرار می¬کنند و بیشتر برای شعرهایی با بیانِ اجتماعی به¬کار رفته¬اند. برای نمونه: شعر «از نخلک تا سرخه¬حصار»؛
«گفت: / «در سینه سرب دارم / اما نه از پوکه¬ی فشنگ دشمن» / و دیدم / که در غبار جاده¬ای / از نخلک / تا / سرخه¬حصار / چون سایه¬ای / گم شد.» (آسمان را بالاتر بیاویز-ص20)
نخلک معدنِ سربی در انارک است و سرخه¬حصار بیمارستانِ مسلولین سرب در شرق تهران.
ب: نام¬های خاص موسیقی و آهنگ¬ها؛ نام تصنیف¬هایی نظیر «الهه¬ی ناز» به خوانندگی غلامحسین بنان و «زهره» از داریوش رفیعی، ساز عود، گوشه¬های موسیقی سنتی نظیرِ سلمک، حجاز، عراق و ترک. از آن¬رو این اسامی مورد توجه¬اند که در چند وجه کاربرد دارند. برای نمونه «زهره» هم اشاره با تقدیمی شعر «مرز ادب» به «زهره قاسمی» است هم اشاره به سیاره زهره است در غروب و هم¬چنین نماد معشوق و رامشگری و خنیاگری. یا واژه¬ی «عود» که هم در معنای عود سوزاندن است و هم با سازی در موسیقی. این¬گونه برخورد با واژگان بهره¬گیری از آرایه¬های شعر کلاسیک نیز هست که راهی در به کارگیری آرایه¬های ادبی در وجه لفظی و معنوی، گاه به سمت و سوی تصنعی پیش می¬رود و آگاهی شاعر بیشتر نمود دارد و جلوه می¬کند. در شعر«مرز ادب» آمده¬است:
«زهره کو؟ / چنگ کو؟ / «عود باید سوخت» / چه کسی می¬برد مرا / تا آستان «الهه¬ی ناز» / چرا زخمه بر دل می¬زنی غم؟ / بر این شکسته¬ترین تار»(آسمان را بالاتر بیاویز-ص35)
« ریشه در آب¬های اساطیری / روییدم / موزون / در نغمه¬ای مناسب «عشاق» / هم¬ساز نغمه¬های مخالف / «زیر افکند» گام¬های «حجاز» و «عراق» و «ترک» / و انوشه ماندم / بر پیشانی سال / در هجوم سمومی سخت / سرسبز»(آسمان را بالاتر بیاویز-ص55)
پ: اتفاقات تاریخی؛ شعرهایی که به تاریخ اشاره دارند و مخاطب برای درک و فهم آنها باید دانشّ تاریخی داشته باشد. برای نمونه:
«□ پوشیدم / خلعتِ مصری در بلخ / زیرِ انگشتِ قرمطی¬جوی آن «غازی» / در «ساختارِ دعایِ نیشابوریان» / – که نساخت – / پوشیده در نقبی / از یمگان تا الموت / □ آمدم / از اردبیل تا اصفهان / با کشکولی پر از طامات / و تبرزیبنی از خرافه / تا حفرِ خندقی در مرز / به عمق جهنم»(آن آویشن غریب-ص28)
در بخش نخست اشاره شاعر به ذکر بر دار کردن حسنک وزیر از تاریخ بیهقی است و در بخش دوم اشاره به حکومت صفوی دارد.
ت: برگرفتگی از متن¬های پیشین؛ برگرفتگی نقل قول مستقیم از متن¬های دیگر است. در شعر راهی این برگرفتگی¬ها در بیشتر مواقع کارکرد دو وجهی دارند. برای نمونه اشاره به اشعار سپهری در «گلستانه»، «کودکان احساس»، «آب را گل نکنیم»، «نسب¬ها شاید به زنی فاحشه در شهر بخارا برسد»؛ «حید بابا»ی شهریار؛ «عجم زنده کردمِ» فردوسی؛ «سهم من از آسمان یک پنجره است» فروغ فرخزاد؛ «دهانت را بوییدند» احمد شاملو و هم-چنین از اشعار کلاسیک ایران: «چراغِ صاعقه¬ی آن سحاب، روشن باد» از حافظ و الی آخر.
«بسوخت خرمنِ «راهی» ز عشق و حافظ گفت:
«چراغِ صاعقه¬ی آن سحاب، روشن باد!»(شب و ابر و هامون-ص28)
بیت حافظ چنین است:
«چراغِ صاعقه¬ی آن سحاب، روشن باد!
که زد به خرمن ما آتش محبت او»
«آن جا که آب را معنایِ دیگری است / با حرمتی والا / که باید آن را قسمت کرد / و کسی، آبِ دیگری را نمی¬ریزد / آن جا که نه تنها آسمان / کوزه¬ها، حتی / نم پس نمی¬دهند / و کسی، آب را گل نمی¬کند / تا ماهی بگیرد / آن جا آب، موج می¬زند / که کهربانی، جاری است / دوستی، مواج است»(آن آویشن غریب-ص7)
در این¬جا هم اشاره به ضرب¬المثلِ آب را گل¬آلود کردن و ماهی گرفتن است و هم اشاره به شعر سهراب سپهری.
-پیرانتن¬ها
الف) تقدیمی¬ و سوگ¬سروده¬ها؛ تعداد قابل توجه¬ایی از شعرها به شاعر یا منطقه¬ای و مناسبتی تقدیم شده¬اند و برای انان سروده شده است. شعر «مرز ادب» به یاد زهره قاسمی؛ «کویر» به همه¬ی بزرگانِ کویر؛ «حیدر بابا» در سوگ شهریار؛ «عجم زنده کردم…» به فردوسی؛ «بوی عشق» در سوگ شاملو؛ «پوستین کهنه» در سوگ اخوان؛ «ماهی حوضِ کاشی» به سهراب سپهری؛ «رقص خاک» زلزله¬ی رودبار؛ در اشعاری که به شاعران تقدیم شده است زبان و نوع انتخاب واژگان نزدیک به زبان و لحن شاعر مورد نظر شده است. و در اشعاری که منطقه¬ی کویری تقدیم شده¬اند بازتاب زیستِ شاعر هستند. شعر «مرز ادب» به یاد زهره قاسمی سروده شده است(آسمان را بالاتر بیاویز/ص34)، زهره قاسمی شاعر نابینایی که در تصادف جان باخت و راهی او را با عناوین «ای سپید»، «سیمرغ ادب» می¬خواند.
«ای امتداد سپیده تا سپید / سیمرغ ادب / تا انتهای احساس / اسفندیار چشمان توست / آن رنگین کما / بر بیناترین آسمان دیروز / سیاه رنگ من است / و شب آن من / و من پرستاره¬ترین / زهره کو؟»
و برای تأکید بر زبان شاعر مورد نظر، هنگامی که در سوگ شاملو می¬سراید (آن آویشن غریب-ص69) زبانِ شعری شاملو نمود می¬یابند:
«بزرگا تو! / که «بکارتِ سربلند را» / هم¬چنان «سربه¬مهر» / به حجله بردی / هم¬چنان بر صلیب می¬مانی / سربلند / «دهانت را بوییدند» / تا به جرم دوست داشتن / بشکنند / دستت را»
ب) عنوانِ شعرها؛ عنوان¬هایی که برای اشعار انتخاب شده¬اند برگرفته از درون شعرها هستند. بنابراین فقط یک نام¬گذاری است و کارکرد تأویل و گسترش در متن ندارند.
-اسطوره¬های درون متن شعرها
در موارد زیادی از اسامی، روایت¬ها و شخصیت¬های اساطیری به طور مستقیم در اشعار استفاده شده¬است و با آرایه¬ی تلمیح بروز یافته¬اند.
«افروخت ز ابر تیره چو فانوسِ آذرخش / آتش زدند بر پرِ ققنوسِ آذرخش
پیچید زیر گنبدِ فیروزه¬ی فلک / بانگِ سپاس ِ ابر، ز ناقوسِ آذرخش»(شب و ابر و هامون-ص 9)
همان¬گونه که در شعر هست از اسطوره ققنوس نام برده شده، بدین ترتیب که ققنوس در متن فقط پرهایش آتش زده شده و کارکرد اساطیری¬اش نمود نیافته است. هر اسطوره با روایتی همراه است و دارای مضمونی است که در اینجا مضمون روایت ققنوس زایش و تولد دوباره است که در متن تحقق نیافته است. در بیشتر مواردی که اسامی این¬چنین در اشعار وجود دارند اشاره¬ی مضمونی ندارند و مفهومی در ذهن خواننده شکل نمی¬دهند و در حد یک نام باقی مانده¬اند.
«ریشه در آب¬های اساطیری / روییدم / بر دامنه¬ی «کوه خدا» / به ساحل «هامون» / در آن پگاه / که دختران سه-گانه موعود / تن به آب زدند / و «سوشیانت» / برگ انجیرش را / به شاخه¬ی من آویخت»(آسمان را بالاتر بیاویز-ص53)
-تکرارها
در بیشتر اشعار راهی برخی واژه¬ها و عبارت¬ها تکرار می¬شوند و علاوه بر تأکید چند کارکرد به خود می¬گیرند به برخی از آن¬ها اشاره خواهد شد:
الف) ایجاد ترجیع¬بند و قافیه¬گونه در شعر سپید؛
در شعر «نوروز» از مجموعه¬ی آسمان را بالاتر بیاویز شاعر پنج بار عبارتِ «ریشه در آب¬های اساطیری / روییدم» را تکرار می¬کند. در همان مجموعه و در شعر «سایه¬ی آن کهن» تکرار «دیشب» به همراه فعل و «هم» برای ساخت واژه¬ی مرکب، پنج بار و در ابتدای هر بند آمده¬است:
«دیشب شکستم / همصدا با قامتم
دیشب سوختم / همسوز با دلم
دیشب فرو ریختم / همراه با اشکهایم
دیشب تکیدم / همدرد با برگهایم
دیشب گریختم / همپای غرورم»(آسمان را بالاتر بیاویز-صص22-26)
این نوع برخود با متن و تکرارها برای ایجاد فرم در شعر بکار رفته¬اند و به نوعی شعر را منسجم می¬کنند و در خواندن نیز نوعی موسیقی ایجاد می¬کنند.
ب) معادله¬بندی؛
در معادله¬بندی¬ها بیشتر تکرارها در تقابل یا در تعامل قرار دارند. تقابل¬ها نظیر شعر «خون قانون»:
«پنجره را بگشای / به صبحگاهان / سرسام خیابان را بنگر / و هراس همهمه¬ها را / چراغ راهنما / عبوسانه و سرخ-روی / و غژغژ چندش¬آور ترمزها
پنجره را بگشای / به نیمه شبان / سکوت خیابان را بنگر / و فرار همهمه¬ها را / چراغ راهنما / عبوسانه و سرخ¬روی / و می¬توان گذشت عاصی / و می¬توان لیسید / خون قانون را / از چهره¬ی چراغ راهنما / در نیمه شبان»(آسمان را بالاتر بیاویز-صص14 و15)
تقابل¬ها در متن این چنین¬اند:
به صبحگاهان ≠ به نیمه شبان
سرسام خیابان را بنگر ≠ سکوت خیابان را بنگر
در اشعاری که تعامل¬ها نقش بازی می¬کنند بیشتر مضمون شعرها مذهبی هستند و از نوع دینِ اسلام و مذهب تشیع و دینِ مسیحیت. برای نمونه شعر «از مناره¬ها تا ناقوس¬ها»؛
«من، از مناره¬ها می¬¬آیم / که با تو / چندین سالِ میلادی / فاصله دارند / من، از گنبدهایِ طلایی / و از کبوترانِ سپید سبک¬بال، می¬آیم / که از هراسِ صدایی مؤذن¬ها، پرواز می¬کنند / و تو / از ناقوس¬ها می¬آیی / که با من، چندین سالِ هجری / فاصله¬ها دارند»(آن آویشن غریب-صص1و2)
من – منار ↔ تو – ناقوس
من – سال هجری ↔ تو – سال میلادی
من گنبدهای طلایی ↔ تو – صلیب
من – مؤذن ↔ تو – ناقوس
این نوع کارکردهای تعاملی بیشتر برای نمایش تسامح و مصالحه میان ادیان هستند که به نوعی همه¬ی ادیان و مذاهب در اصل یک حرف یگانه و وحدت درونی را در ذات خود دارا هستند.
نوع دیگر معادله¬بندی¬ها در اشعار راهی به گونه¬ای هستند که هر واژه در ارتباط با واژه¬ی پیشین قرار می¬گیرند و نسبت واژگانی برقرار می¬کنند. برای نمونه شعر «عروسک¬ها-بادکنک¬ها»:
«زمین دهکده¬ایست / دهکده کودکانان / کودکان پیر / کودکان جوان / کودکان کودک / شصت سالگان و بیست سالگان / با بادکنک¬هاشان / و بروجکی سه ساله / … / بادکنکی سرخ سرخ سرخ / بادکنک من سبز است / سبز سبز سبز / امروز دیدمش / بروجک را / باد، باد، باد می¬گند دزدانه»(آسمان را بالاتر بیاویز-صص46 و 47)
در شعر تکرارهای سه¬گانه¬ای را شاهدیم که در تعامل هم قرار دارند و به نوعی کامل کننده¬ی متن می¬شوند:
کودک ← جوان ← پیر
سه ساله ← بیست ساله ← شصت ساله
سرخ ← سرخ ← سرخ
سبز ← سبز ← سبز
باد ← باد ← باد
گاه واژه¬ها به¬گونه¬ای در پیوند قرار می¬گیرند که نگاه و توجهِ کلاسیک شاعر را نشان می¬دهند، نظیر شهر «راه-بیراهه»:
راه-بیراهه «جاده / آن خاکی بجا / لگدکوب شدگان رسیده را / چه دارد؟ / این پینه¬های سراپا / بیراهه / آن سنگی بی¬جا / سینه¬خیز تشنگان گمشده را / چه دارد؟»(آسمان را بالاتر بیاویز-ص19)
راه ← بیراهه ← جاده ← خاکی ← سنگی بی¬جا
-بازی¬های زبانی؛
شاعر علاوه بر بکارگیری تضاد و تقابل عبارات و واژه¬ها از ظرفیت واژه¬ها در جداسازی¬ و تفکیک¬ها نیز استفاده کرده¬است:
«ای سپید! / سیاه رنگ من است / آخرین «چارپاره»ات / چار پاره¬ام کرد»(آسمان را بالاتر بیاویز-ص34)
«گشتم / در هزار کنج هزار و یک شبِ افسانه¬ای / از توس تا بغداد / با تیغ برمکیان بر مکیان»(آن آویشن غذیب-ص27)
چاره¬پاره¬ات ← چار پاره¬ام
برمکیان ← بر مکیان
این گونه بازی زبانی گاه در شعرهای بلند به تداعی¬های واژگانی بدل می¬شوند و خودآگاهی و دانش شاعر در پیش از شعر جود را نشان می¬دهند، نظیر گزیر و در ادامه گریز:
«جمعه / روزِ زنگی / با بیداریِ ناگزیر / در گریز از بیداری»(آن آویشن غریب-ص3)
-ایجاز مُخل؛
برخی اشعار ارجاعات برون متنی آنها به گونه¬ای است¬که مابه¬ازای بیرونی ندارند و به نوعی ارتباط مفهومی عبارات با هم بسیار اندک است. در این حالت ذهن و تخیل مخاطب بیش از حد درگیر می¬شود و نمی¬تواند ارتباط منطقی و حتی غیر منطقی میان عبارات و واژه¬ها پیدا کند.
«او مرا راند / از خانه / از تنبلی / از دردانگی / تا بگذرم / از هبوط تا شکوفایی / از خیش تا خوشه / و من ماندهم در خویش / گناه من است / که ترازو و میزان نیست»(آسمان را بالاتر بیاویز-ص28)
متن اشاره به هبوط دارد و خوشه¬ی گندم که گیاه ممنوعه بوده است، ترازو معادل بی¬عدالتی؛ اما رانده شدن و هبوط و تعاملش با میزان و ترازو و خیش در چیست؟
-ضرب¬المثل¬ها و متل¬ها؛
شاعر در اشعارش از متل¬ها و ضرب¬المثل¬ها بسیار بهره¬می¬برد، نظیر: آب را گل آلود کردن و ماهی گرفتن، آب به آسیاب دشمن ریختن، به نان و نمک ارج نهادن، نمک بر زخم پاشیدن، آسیاب به نوبت. اما استفاده شاعر از این عبارات چند منایی است که در بیشتر موارد معنای کنایه¬ای آنها نیز مد نظر است.
«و کسی، آب را گل نمی¬کند / تا ماهی بگیرد»(آن آویشن غریب-ص7)
«و کسی، آب به آسیاب دشمن نمی¬ریزد»(آن آویشن غریب-ص7)
«و زخم است و زخم / زخمِ همیشه¬ی تاریخ / که کسی بر آن، نمک هم نمی¬پاشد»(آن آویشن غریب-ص9)
-توصیف و توضیح برای شعر
در برخی از اشعار، به اندیشه¬ی شاعر شعر نتوانسته خود را در ذهن خواننده به تمام و کمال بروز دهد و از همن رو دست به توضیح بیشتر می¬زند و می¬خواهد واضح¬تر با خواننده صحبت کند و در این¬جا هم شعار شعر بیشتر می¬شود و هم مطالب جایی برای تخیل مخاطب نمی¬گذارند؛ برای نمونه شعر «تولد-هم¬زاد» بیشت و چهار سطر است که شعر در سطر دواز تمام است اما شاعر هم¬چنان با توضیحات ادامه می¬دهد.
«در انتهایِ محاقی دیرپا / یله شدم / بر خشتی از نمک / من عطشِ فواره¬ای بودم / که نه تنها خویش / همگنان / آب بر سرش می¬ریختند / و یلدا / که با من زاده شد / ابتدایش در چشمانی یافتم / که اولین شعر مرا / زمزمه کرد»(آن آویشن غریب-ص31)
شعر تا همین¬جا به کمال خود رسیده¬است ولی شاعر دوازده سطر دیگر به آن اضافه می¬کند.
-شعرهای شاخص در دو مجموعه¬ شعر سپید:
از مجموعه¬ی «آسمان را بالاتر بیاویز»؛ «از نخلک تا سرخه حصار» و «راه شیری». شعر «راه شیری» از شعرهای موفق در نوع آیینی نیز هست که از تمام احساس شاعر برآمده و بیانِ توصیفی وقایع مذهبی صرف نیست . هم-چنین از ظرفیت¬های زبانی کلاسیک نیز استفاده شده¬است.
از مجموعه¬ی «آن آویشن غریب»؛ «لانه¬ی موش»، «خسوف»، «ابیانه»و «بیم». شاعر در شعر «خسوف» به زیبایی از اشعار عامیانه استفاده¬کرده¬است.
-شعرهای نئوکلاسیک
– زبان شعرهای نئوکلاسیک، زبانی صیقل یافته، فخیم و در امتداد زبان ادبیات کلاسیک است. نوع انتخاب واژه¬ها مربوط به دهه¬ی 1360 شمسی است و زمانی که انقلاب اسلامی به نتیجه رسیده است و ایران در جنگ است بنابراین در انتخابِ واژه¬ها و زبان از گونه¬ای شور و هیجان تبعیت کرده¬اند که جبر موقعیتِ زمانی است؛
سوک¬ها دارم؛ شبستانِ سیه¬پوشان کجاست؟
غرقِ اشکم؛ تازه سوستانِ خاموشان کجاست؟
دل¬شکسته، در پیِ حال و هوایی دیگرم
لاله¬زارِ رُسته از خونِ سیاووشان کجاست؟(شب و ابر و هامون-ص7)
در شهرِ شب، خفاشِ ظلمت جارِ ناهنجار می¬زد
توفانِ غم، بی¬تاب خود را بر در و دیوار می¬زد(شب و ابر و هامون-ص9)
عاشقان ایستاده می¬میرند
جان به کف برنهاده می¬میرند(شب و ابر و هامون-ص13)
– گاه واژه¬هایی انتخاب می¬شوند که برگرفته از زیست شاعرند؛ نظیر آلونک، رازیانه عطر ریواس؛ شاعر این واژه¬ها را با نگاهِ جزء¬نگر به زندگی و طبیعتِ پیرامون و از تجربه¬ی زیسته زندگی¬اش برگرفته¬است و در متن به زیبایی نشانده¬است و بدین¬ترتیب بارِ عاطفی متن می¬تواند با خواننده ارتباط صمیمی¬تری برقرار کند:
مباد روزنِ آلونکِ دلم بی¬دود!
اجاقِ خلوتم از التهاب، روشن باد! (شب و ابر و هامون-ص28)
فضایِ کوچه¬یِ دردم به یادی خنده¬ی تو
شمیمِ عطرِ خوشِ رازیانه می¬گیرد(شب و ابر و هامون-ص25)
ترش¬رویان ز کوهسارِ صفا
عطرِ ریواس را درو کردند(شب و ابر و هامون-ص34)
– از آن رو زبان فخیم و آرکائیک و کلاسیک است که هم¬چنان از مخفف ویژه¬ها و یا تغییر واژه¬ها به ویژه افعال بهره می¬برد؛ ز به¬جای از، کهسار به¬جای کوهسار؛ ور و گر به¬جای اگر؛ همچون به¬جای مثل و مانند:
گر از این افسانه در خوابیم، کوتاهی ز ماست
ور نه پایان نیست دستانِ درازِ عشق را(شب و ابر و هامون-ص32)
در بیت بالا در واژه¬ی دستان ایهام تناسب نیز به¬گار رفته¬است.
استفاده از فعل ¬شد به¬جای رفت:
مجنونِ شب، از شرمِ رویِ نور در بیغوله می¬شد
لیلایِ نازِ بامدادان، خیمه بر کهسار می¬زد(شب و ابر و هامون-ص12)
– استفاده از واج¬آرایی و آهنگ کلام:
فضایِ بزمِ خرابات خاطرم هر شب
ز رقصِ خاطره¬ی آن خراب، روشن باد! (شب و ابر و هامون-ص28)
– استفاده از مضامینِ بکر و تک بیت¬هایی که نگاه تازه¬ای در خود دارند و بیشتر یادآور مکتب اصفهان(مکتب هندی) است:
آرام، با ترنمِ رویش فرارسید
باران، که واژه¬ای ست ز قاموسِ آذرخش(شب و ابر و هامون-ص10)
به عذرِ قحطیِ مضمونی بکر، دست میاز!
به داری خویش بیاویز و چوب را بسرای(شب و ابر و هامون-ص24)
جز دامنِ حسرت که پر از خارِ هوس بود
صد دشت، شقایق شد و یک داغ، نچیدم(شب و ابر و هامون-ص36)
– انتخاب ردیف و قافیه¬هایی که بیان کننده¬ و نمایشگرِ قدرتی شاعری، قدرتِ مضمون¬سازی، معناسازی و بیانی تجربه¬های شخصی شاعر هستند ودر این گونه غزل¬ها نگاه و دید امروزی را در بیانِ شعر کلاسیک(نئوکلاسیک) شاهدیم، هم¬چنین در ردیف¬های اسمی، نگاه به یک شیء از زوایای مختلف و متفاوت دیده می¬شود:
قبیله¬ی اشک / حیله¬ی اشک / وسیله¬ی اشک گ ملیله¬ی اشک / فتیله¬ی اشک / پیله¬ی اشک / تیله¬ی اشک
بیا! که جامه¬ی میثاق را بیارایم
به ذوقِ سوزنِ احساس، با میلیله¬ی اشک(شب و ابر و هامون-ص29)
کوچه¬سارِ پنجره¬ها / شیشه¬زارِ پنجره¬ها / دیارِ پنجره¬ها / پرده¬دارِ پنجره¬ها / قرارِ پنجره¬ها / حصارِ پنجره¬ها / اختیارِ پنجره¬ها / الماس¬وارِ پنجره¬ها / غبارِ پنجره¬ها / تارِ پنجره¬ها / امیدوارِ پنجره¬ها / تبارِ پنجره¬ها / زنده¬دارِ پنجره¬ها
بیا! بزن به سر انگشتِ نور طرحِ سحر
به روی شیشه¬ی مات از غبارِ پنجره¬ها(شب و ابر و هامون-ص39)
– استفاده از وزن¬های نادر و گاه تغییر در وزن متداول؛ وزن¬ کمتر استفاده شده شاملِ وزنِ «مستفعلن فاعلاتن، مستفعلن فاعلاتن»:
دل، قتبِ نقشِ خودی¬هاست؛ این قاب را پشت و رو کن
تا خویشِ خود را ببینی؛ آیینه¬ای جست و جو کن
از شیشه¬هایِ نگاهت، لبریز کن از شرابم
زان پیش کاین تن شود خاک، این خاکِ تن را سبو کن(شب و ابر و هامون-ص86)
در این وزن شاعر نگاه ویژه و امروزی¬تری را با اندیشه¬ی خیامی بیان کرده¬است.
در شعر دیگری شاعر وزن را کوتاهتر کرده است؛ وزن رایجِ «مفتعلن فاعلاتُ مفتعلن فع» شده «مفتعلن فتعلن، مفتعلن فع»
سینه¬ی پرمهر من، کینه ندارد
روح مرا، حجم آیینه ندارد(شب و ابر و هامون-ص57)
– وزن¬های کوتاه؛ در این نوع اشعار شاعر موفق¬تر عمل کرده¬است از آن¬رو که بیانِ احساس و عاطفه¬ در خدمتِ معنا روان¬تر می¬باشد و از ترکیبات واژگانی به ویژه مجرد و ملموس¬ها کمتر استفاده شده¬است و بدین¬ترتیب شعر عینیت بیشتری یافته¬است.
ابتدایِ اراده را مانم
پرچمِ ایستاده را مانم(شب و ابر و هامون-ص41)
شهابی درخشید و خاموش شد
شبِ نقره¬پوشمف سیه¬پوش شد(شب و ابر و هامون-ص47)
با تو تا کوی یار می¬آیم
تا بهشتِ قرار می¬آیم(شب و ابر و هامون-ص97)
– شعرهای عامیانه؛ شعرهایی که با زبان محاوره شروده¬شده¬اندف نگاه تازه¬ای دارند، بازی زبانی¬ها در آن¬ها دیده نمی¬شود، و به نظر می¬رسد در این نوع شعرها نسبت به غزل¬ها، احساس و تجربه¬ی شاعر بهتر و رساتر به خواننده انتقال می¬یابد؛
خوندم از بومِ چشات، رنگِ ناباوریتو
قرمزِ سرخابیتو، سبزِ خاکستریتو(شب و ابر و هامون-ص61)
از شنبه¬ها، یه¬شنبه¬ها، سیره دلم
مثِ غروبِ جمعه می¬گیره دلم(شب و ابر و هامون-ص67)
– قالب¬های غیر غزل؛ در مجموعه¬ی «شب و ابر و هامون»:
قالبِ مسمط:
شب خیمه¬ی ابد به تعب¬های ما زده
گرگِ گرسنه زوزه به شب¬های ما زده
شب¬های ما چه طعنه به تب¬های ما زده
تب¬خالِ ظلم گوشه¬ی لب¬های ما زده
بس کاسه¬ی تب¬ست که در شب لبالب¬ست
قالب مثنوی با چهار شعر:
شهر من، سبزِ آفتابی بود
آسمانش، همیشه آبی بود(شب و ابر و هامون-ص105)
این شعر به نظر می¬رسد تعامل و هم¬پوشانی میانِ موسیقی کلام با محتوا و مضمونِ کمتر باشد، به عبارتی صمیمیتِ زبان نتوانسته¬است تلخی و ناگواری مفهوم شعر را القا کند.
هلا ای نشئه¬ی تنهاییِ من!
دوایِ دردِ بی¬پرواییِ من(شب و ابر و هامون-ص109)
«خاموشیِ مرگت پر از فریاد»
ویران شدیم؛ ای خانه¬ات آباد! (شب و ابر و هامون-ص114)
در این شعر در سوگ اخوان است بنابراین از شعرهای اخوان نیز به صورت مستقیم و برگرفته استفاده شده¬است که تمامی در داخل گیومه هستند.
شهرِ افسانه¬های دیرین¬زاد
معنیِ سبزه، آب، گل، شمشاد(شب و ابر و هامون-ص117)
– قالب چهارپاره با چهار شعر:
در گذرگاهِ یک غروبِ غریب
من که آزرده¬ی غم و دردم
گام گامِ غریبیِ خود را
به تفرج بهانه می¬کردم(شب و ابر و هامون-ص119)
در این شعر و به احتمال زیاد در دیگر چهارپاره¬ها پیوندِ عمودی روایت میان ابیات رعایت شده، زبان از صمیمیت بیشتری برخوردار استبازی¬های زبانی و فخامت زبانی و ترکیبات واژگانی خودشان را به رُخ نمی¬کشند و کمتر استفاده¬شده¬اند.
فصل فصلِ دلِ من
آبسالِ غم و درد
فصلِ پژمردنِ گل
سالِ کوچیدنِ مرد(شب و ابر و هامون-ص121)
جزیره، یک بلم، یک مرد
یک اقیانوس، رسوایی
دو تا پارویِ بی¬بازو
دو کوه¬بار، تنهایی(شب و ابر و هامون-ص124)
با تو هستم، چکیده¬ی شعرم!
ای که در شهرِ شور می¬مانی!
مثلِ عاشق، دلی پر از آواز
مثلی بانگِ چگور می¬مانی(شب و ابر و هامون-ص127)
در قالبِ دوبیتی دو شعر و در قالبِ رباعی هشت شعر؛ از میانِ دوبیتی¬ها و رباعی¬ها به نظر دوبیتی¬ها به لحاظِ ارتباط با خواننده موفق¬تر هستند:
نگه کردی نگاهت یک غزل بود
برای جانِ بی¬تابم اجل بود
سرِ پیری مرا بیدار کردی
نگاهِ تو خروسِ بی¬مجل بود(شب و ابر و هامون-ص130 / دوبیتی)
– تخلص شاعر «راهی» در یک پنجم غزل¬ها آمده¬است، در یک غزل هم دوباره تخلص بکار رفته که غیر تخلص معنای دومی نیز دارد. در شعرهایی که زبان طبیعی¬تر بروز یافته و شعر به زیست-محیط و زندگی شاعر نزدیکتر بوده، تخلصِ شاعر نیامده¬است. بنابراین به نظر می¬رسد در شعرهایی که تخلص وجود دارد شاعر می¬خواهد خود را به اثبات برساند و نوعی قدرت¬نمایی و دست¬ورزی در آن¬ها دیده می¬شود که بیشتر شعرهای آغازینِ شاعر هستند.
– شعرهای شاخص در مجموعه¬ی «شب و ابر و هامون» :
«رقصِ چوب» / «آیش» و «تلفن»
و شعر تلفن از معدود غزل¬هایی است که پیش از دهه¬ی هفتاد به روایت پرداخته¬است(شب و ابر و هامون-ص93):
زنگ می¬زد گوش؛ گوشی زنگ زد
دنگ، دی دی دنگ، دی دی دنگ، زد
یک صدای آشنا بعد از سه سال
باز این بی¬رنگ را در رنگ زد
حسِ زیبا و لطیف از پشتِ سیم
آمد آرام و دلش را چنگ زد
صندلی سنگین شد و در خود شکست
یک نفر انگار طبلِ جنگ زد
یادش آمد؛ دفترِ شعرش شکست
یا همین حس، بوفه را بر سنگ زد
کاش می¬شد گوشیِ بی¬پرده را
بر بلندِ سیم خود آونگ زد!
شیشه را لاجرعه در گیلاس ریخت
لاابالی، نام را در ننگ زد
مست بیرون زد ز خانه، رفت؛ رفت
پشتِ یک ر ایستاد و زنگ زد
———————-
با سپاس از آقای حمیدرضا وطن¬خواه که در تحلیل بسیار یاری¬ام کردند.

نظرات بسته شده است.